Mimarlığın Aktörleri, Türkiye 1900-2000, hiyerarşik olarak kurgulanmış geleneksel mimarlık tarihi metinlerine benzememektedir. Doğru olduğu varsayılan bir tarihsel kurguyu ayrıntılandırma amacıyla yazılmamıştır. Yazar Uğur Tanyeli, aktörlerin özgeçmişlerini temel alır ve Geç Osmanlı’dan günümüze kadar olan dönemi, mikro tarih olarak tanımlanabilecek bir yöntemden yararlanarak yeniden yazar.

Mimarlık mesleğinin tanımı Rönesans adamının tanımı gibi biraz “herşeyden anlamayı” içerirken, mimarlık ortamının bileşenleri aktörler de, benzer bir çeşitliliği içinde barındırır. Mimari formasyonu sağlayan ortam ve aktörleri: Hocalar ve öğrenciler; uygulama ortamının aktörleri: Memurlar, profesyoneller ve amatörler; kimliklerinin mesleki pratikte belirleyici olduğu aktörler: Kadınlar, “ötekiler”, yabancılar. Bu alt başlıklar mutlak sınıflamalar değildir, çünkü aynı anda üç bölüme de girebilecek aktörler vardır; ama öznenin belirleyici olan tarafı doğal olarak ön plana çıkar. Her bölüm başında o bölümü özetleyerek değerlendiren giriş yazıları konuyu toparlamaya yardımcı olur. Çünkü her aktöre ilişkin metinde, aktörün sınıflandığı alt başlığı doğrudan ya da dolaylı olarak ilgilendiren başka konular ya doğrudan tartışılmış ya da tartışmaya açılmıştır.

Mimarlık ortamının çoğulcu bir ortam olduğu tespitinden yola çıkarak mimarlık tarihyazımının da buna paralel bir etkinlik olması gerektiği saptaması ve bunun için seçilen tarihyazım yöntemi, kitabın değerlendirmesinde önem kazanabilir. Yakın zamanlara ilişkin bölümlerin (1980 sonrası) bu değerlendirme kapsamında tarih mi, tespit ve eleştiri mi olduğu tartışılabilir. Ama öncelikle, elemanlarına ayrılarak ele alınan 1900-2000 dönemi mimarlık ortamının nasıl bir çeşitlilik içerdiğine bakmakta yarar var. Bunun için önce AKTÖRLER üzerinden ele alınan konuların neler olduğunu olabildiğince sıralamaya çalışalım. Hiçbir aktör bir diğerine göre daha önemli kılınmadığından, hiyerarşik bir kurguyla ele alınmadığından sıralamamız biraz uzun olacak.

MEMURLAR bölümünde ana fikir, mesleki pratiğin ve tarihin kurgulanış biçiminin ulusallaşma sürecinde nasıl araçsallaştırıldığıdır ama her aktör bu sürecin farklı bir yönü için incelenmiştir. Örneğin, memur mimar Sedat Çetintaş rölöve çalışmalarını, Batıda antikitenin yeniden kurgulanışının benzeri bir amaçla Türkiye Cumhuriyeti için yapmıştır. Çetintaş’ın paftaları Türk mimarlık tarihinin takdim paftalarıdır. (1) Burhan Arif Ongun’da önemli olan yaptıklarından çok yaşamıdır, çünkü “Türkiye’de mimar kariyerinin evrimi ve aydın kimliğine” ışık tutabilir. (2) Rüknettin Güney 30’lar ve 40’lar boyunca, Paris’te aldığı eğitimin de etkisiyle “Türkiye’nin [...] Modernimsi ya da tereddütlü bir Modernist mimarlıktan tarihselci -Ulusalcılığa doğru değişen çizgisi” sırasında yalpalamaz. Ama ona başta fırsatlar yaratan ve gelişmesine katkısı olan merkezî yönetim, daha sonra onu terkedip unutur. “Meslek içi beslenme fırsatları vermez.” (3) Şekip Akalın’ın pratiği de memur-mimar pratiği olarak değerlendirilir. Ankara Garı’ndan başka müellifi olduğu binalarda ismi geçmez. Akalın’ın memur-mimardan memura dönüşümü incelenir. Ankara Garı için bile Tanyeli, binanın mimarın değil, bürokratik seçkinlerin sözünü söylediği yorumunu yapar. (4) Genel olarak memur mimarlar ideolojik angajman içinde bulunan, mesleki bireyselliklerini geliştirmek için hevesli olmayan özneler olarak değerlendirilir. Erken Cumhuriyet memur mimarı başlangıçta Türkiye mimarlık sahnesinde anonimlikten sıyrılmış aktör olarak tanımlanırken, zamanla memura dönüşür; yani yeniden anonimleşir, adı ve kimliği silinir.

Türkiye’de serbest mimarlık kariyerinin nasıl geliştiğini inceleyen PROFESYONELLER bölümünde Tanyeli, serbest meslek kariyerinin ilerlemesini 1950’lerle birlikte serbest piyasanın gelişmesine bağlar. 1990’lar ve sonrasını ise mimarlıkta serbest meslek erbabının kimliğinin en fazla çoğullaştığı ve karmaşıklaştığı dönem olarak değerlendirir. (5) Farklı yönleri dikkatimizi çeken aktörlerden Vedad Tek, hem serbest mimar hem memurdur. Bu iki işi birarada bir süre yürütürken serbest mimar olarak hizmetinin karşılığını devletten alamayınca memur olmaktan vazgeçer. Metinde Vedad Bey’in ailevi kökenleri ve kimliği ile birlikte mimarlık hizmetini talep edenlerin (merkezî yönetim) anlayışı/bilinci ile hizmeti verenin anlayışı/bilinci, devletin şantiye örgütlenmesi ve yapı üretimi, mimarın bu duruma getirdiği eleştiri konuları öne çıkmaktadır. Yine bu konularla bağlantılı olarak Vedad Bey üzerine şimdiye kadar yazılmış metinler de tarihyazımı çerçevesinde sorgulanır.

Seyfi Arkan tereddütlü modernist olarak nitelenmez ve mimarın özerk bir bireye dönüşmesinin ilk belirtileri 1910’larda onunla, 1930’larda ise Arkan ve Sedad Hakkı Eldem’le birlikte anılır. Sergievi’nin mimarı Şevki Balmumcu’nun da trajik yaşamı, yalnızlığı ve psikolojik sorunları konu edilirken, Maruf Önal’ın meslektaş dayanışması gibi de algılanabilecek insani desteğine dikkat çekilir.

Zeki Sayar’ın kişiliğinde Arkitekt ve dergicilik konu edilir. Onun dergiyi çıkarma konusundaki inatçılığının yanısıra bir gönüllüler ordusunun kolektif katkısı da, dergideki emeği Sayar’ın değerlendirmesiyle anonim kılar. Romancı, mimar, müteahhit Aptullah Ziya Kozanoğlu’nun kişiliğindeyse ütopya ve ütopist mimar konusu erken Cumhuriyet mimarlığı bağlamında tartışılır.

Sedad Hakkı Eldem, “Bir yalnız adam, kendi varlığının ve öneminin bilincine ilk varan mimar; [...] kendi tarihini belgeleyen ilk Türk mimarı; [...] onu büyük kılan şey, öğretici, tasarımcı, yönetici, yazar ve hatta propagandist olarak bütünsel mimari etkinliği, çok boyutlu kişiliğidir; [...] mimari savı vardır, modernist öncüler gibi; [...] Rönesans’tan başlayarak “uomo universale” modeline Türkiye’de uygun düşen ilk ve hâlâ tek mimardır.” (6)

Haluk Baysal ve Melih Birsel’in mesleki yaşamları, mimarlıkta profesyonelleşme ve ortama eleştirel yaklaşma konusuna ışık tutarken, mimarlar onca yapının, yani meslek pratiklerinin arşivini oluşturmamışlardır. Çünkü gerek görmemişlerdir. Bu durum, mimari bilginin üretilmesi için gerekli olan belge konusunun önemi, okuyucuyu düşündürtür. Bir de mesleki formasyonun edinildiği yerin mesleği pratiği belirlemesi, çoğunluğa uygitmenin ya da gitmemenin ayracı olması tartışılır.

Turgut Cansever, muhalif söylemi olan mimar, “ne modernist, ne post-modernist”tir. (7) Mimarlık kuramının önemi, “Türkiye’nin egemen dışa kapalı ulusalcı tahayyülünü aşmaya yönelik önemli bir deneme (olması), kendi kendine yeterlilik ve Batı’ya eklemlenme gibi bir kutupsallık içinde biçimlenen entelektüel ortama ciddi bir muhalefet odağı” olmasıdır. (8)

Tekeli-Sisa Türkiye’de butik mimarlık ile ticari mimarlığa seçenek oluşturan ve gelişmiş ülkelerde örneği görülen kurumsallaşmış bir mimarlık kuruluşuna ender bir örnek olarak gösterilir. Metinde kurumlaşma ile şirketleşmenin birbirinden farkı da tartışılır. Monografileri de kurumsallıklarının bir göstergesidir.

AMATÖRLERE ilişkin Tanyeli’nin tespiti, erken Cumhuriyet dönemiyle birlikte ortamdan silindiklerine dairdir. Seçilen amatörler şair, askeri doktor, asker, ekonomist gibi farklı meslek gruplarından. Tanzimat aydını Celal Esad Arseven’le birlikte “Geç Osmanlı insanının dünyayı kavrama, görselleştirme, dönüştürme kaygılarının, yani modernleşmenin arka planı ve Arseven’in buradaki rolü” (9) tartışılır. Günümüz amatörlerinden “zoraki mimar” Nail Çakırhan’da ise, alaylı-mektepli ya da diplomasız-diplomalı mimar ikilemine dikkat çekilir.

“Geç Osmanlı’dan 1980’lere dek mimari tasarım dünyasının merkezinde olan HOCALAR” 80’lerdeki yasal düzenlemelerle ya akademisyen ya da serbest meslek sahibi mimar olarak profesyonelleşmek zorunda bırakılırlar. (10) Her iki rolü de götürenlerden geç Osmanlı-erken Cumhuriyet dönemi aktörü mimar-ideolog-hoca-memur Kemaleddin Bey’in çoklu kimliği yazılarına da yansır. Emin Onat ise, varlığını devlet kademelerindeki rolüyle belirleyen bürokrat mimara örnektir. Ayrıca sistemle kurulan bağların kişinin varlık nedenine dönüşmesi, işler tersine döndüğünde ödenen ağır bir bedeli de beraberinde getirir. Kemali Söylemezoğlu’nda öğrenci hoca arasındaki iktidar ilişkisi okuyucunun dikkatini çeker. Emin Necip Uzman’ın hocalık özelliğinden hiç sözedilmezken, Rükneddin Güney gibi bir İstanbul mimarı olması ve yeni Türk burjuvazisinin ilk kuşaklarını temsil etmesi önem kazanır. Batı kültürüyle kendi kültürünü iyi birleştirmesi ve merkezî yönetimden iş almaya çalışmaması Tanyeli tarafından önemsenir.

Hocalardan Behçet Ünsal, Nezih Eldem ve Doğan Kuban’a ilişkin metinler, tarihyazımı konusunun tematik, bağlamsal ve paradigmatik olarak ele alındığı metinlerdir. Nezih Eldem’in bir formalist olarak tasarıma yaklaşımı da inceden inceye ele alınır. Doğan Kuban’ın tarihyazımında paradigma/sorunsal ilişkisini gündeme getirmesi üzerinde önemle durulur. (pozitivist paradigmatik yapı). (11)

ÖĞRENCİLER bölümünde edilgen, bilgi kaynağı hocaya itaatkar profil ile karar alabilen, riske girebilen özgürlükler kullanabilen, öğrenci konformizminden uzak profil örneklenir. KADINLAR, “ÖTEKİLER” ve YABANCILAR, alt kimliklerin mesleki faaliyetleri nasıl etkilediği açısından ele alınır. Mimar kadınların toplumsal konumlarına cinsiyet açısından bakıldığında, mesleğin gelişimi içinde ne kadar ve nasıl yer alabildikleri tartışılır (üniversiter kafes). (12) “Ötekiler”in gayrimüslim kimlikleriyle ulus devletin kuruluş aşamalarında mimarlık piyasasından nasıl silindikleri anlatılırken, yine ulus inşa etme tarihiyle paralellikler kurulur. Yabancıların emeğininse Türkiye’de uzun bir tarihi olduğu ve buna bir taraftan ihtiyaç duyulurken diğer taraftan 19. yüzyıl sonlarında bile problemleştirildiği söylenir.

TARİHYAZIMI KONUSU

Ana başlıklar altında olmasına karşın konular böylesine çeşitlenirken, tarihyazımı, mimarlığın serbest meslek statüsü kazanması ve mimarlık bilgisinin oluşma süreci leitmotifi olarak karşımıza çıkar. Tüm bunlar mimar aktörün birey olma serüveni aracılığıyla incelenir. Ama yine de bunca çeşitliliği birbirine bağlayacak ya da bütünleştirecek bir söyleme ihtiyaç duyulur. Tanyeli esas olarak iki farklı söylem (ulusalcı söylem ile 90’larda ortaya çıkan çoğulcu liberal söylem) zemininde, bu bütünlüğü arka planda yakalar. Hatta tek sesli tarih metinlerine seçenek oluşturmaya, dikotomiden kaçmaya, değerlendirmelerini karşıtlıklar temelinde yapmamaya özen gösterirken, yer yer ulusalcı söyleme karşı liberal söylem ikilemine düşer (erken Cumhuriyet modernleşmesi, Holzmeister bölümü, bürokrat, memur mimar tanımları); ve günümüz siyasi söylem analizlerinden taşıdığı izlerle de metin, bazı bölümlerde tarih metninden çok eleştiri metni niteliğine bürünür.

Özneler üzerinden yazılan ve belli bir dönemi tarihsel olarak kurgulama iddiasında olan her metinde sistematik bir yazım tekniği tutturulamayabilir. Bunun nedeni, ele alınan kişilerin özgeçmişlerine ilişkin bilgi ve belgelerin hem nitelik hem de nicelik açılarından eşdeğerde olmamasıyla ilgilidir (Örneğin, S.H. Eldem ile Şekip Akalın). Dolayısıyla aktörlerden birine ilişkin metin ağırlıklı olarak kendi ağzından anlattıklarıyla oluşurken, yani anı niteliğini kazanırken (K. Söylemezoğlu, B. Çinici, A. Kazmaoğlu), bir diğeri yazarın yorumlarından oluşabilir (N. Eldem); ya da eldeki az belge ve bilgiyle kişilerin yaşam öykülerine zaman zaman fazla anlam yüklenmiş olabilir (Örneğin, Leman Tomsu). Ama zaten yazarın amacı ortamın çoğulcu niteliğini ve fiziksel çevreyi biçimlendiren çok çeşitli parametrelerin varlığını tartışmaya açmak olduğundan, her bölümde sistematik bir yazım tekniğinin tutturulup tutturulmadığı önemli bir kriter olmaktan çıkar.

Şimdiye kadar yazılmış mimarlık tarihi metinlerinde ortak söylem geç Osmanlı’dan başlayıp Türkiye Cumhuriyeti’nde devam eden modernite projesi, modernizm ve modernleşmedir. Üç ayrı başlıkta tanımlanarak bir bütün oluşturan ve 18. yüzyıldan itibaren gündemde olan Batılılaşma hareketleri üzerine yazılanları ayakta tutan söylemdir bu. Elimizdeki metinde ise Tanyeli, bu söylemin mutlaklaştırılıp öznelerin belli bir hiyerarşiye oturtularak dâhi bireyler olarak kurgulanmasına karşı çıkar, ama mimar veya amatör mimar öznelerin bu söyleme nasıl takıldıklarını veya takıl(a)madıklarını onların bireyleşme serüveniyle de tartar. Aktörlerin ulusalcı söylemin ne kadar ve nasıl parçası oldukları yazarın gözünde önem kazanır. “Bireysellik, tanımı gereği, eşitler içinde ayırdedilebilmek demektir” (13); mesleğinde çoğunluğa karşı mimari sözünü söyleyebilme, bunu yaptıklarıyla belgeleyip arşivleyebilme, günlük hayatında ya da iş yaşamında kendi kişiliğini öne çıkarabilme gibi kriterlerle değerlendirilebilir. Tanyeli bireyi yalnızca toplumsal koşulların bir çıktısı gibi görmeyi baştan reddetmiştir. Zaman zaman aktörler dönemin baskın söylemine katkıları ya da muhalefetleri temelinde aldıkları pozisyon açısından değerlendirilirken (E. Onat gibi), bazıları da (Nezih Eldem gibi) tasarımcı özellikleri açısından değerlendirilir. Kişisel özelliklerin mimari üretim sürecinde belirleyici olmaları halinde aktörlerin birey olma vurguları ön plana çıkar. Değerlendirmelerin aktöre göre şekillenmesi farklı ya da çoklu parametrelerin gözetildiğini gösterir. Bu parametreler kişinin eğitimi, ailevi geçmişi, yaşam koşulları, mesleki ilişkileri, mesleğe bakışı ve mesleği kavrayışı, toplumsal statüsü, kişilik yapıları gibi çeşitlenir. Zaten “aktörler” kelimesi çoğulcu bir yaklaşımı başından ima ettiğinden, değerlendirmelerde de farklı parametreler her metnin kendi iç tutarlılığını sağlar.

Tanyeli, Mimarlık tarihyazımında ulus inşa etme sürecinin önce parçası, sonra da uzantısı olarak Rönesans sanatçılarına denk bir “dâhi sanatçı mitosu” yaratan “grand narrative” geleneğinin yeterli belgeden yoksun olduğu ve 16. yüzyıldan geç Osmanlı’ya kadarki asırların tüm tasarım ve üretim birikimini tek kişiyle açıklamanın mümkün olmadığı konusunda ısrar eder. Bununla ilişkili olarak, Osmanlı devlet mimarlarının formasyonu ve pratiği açısından bir değerlendirme yapar ve öne çıkarılan özneleri “kümülatif kişilik” terimiyle açıklar. Mimar Sinan ve Osmanlı mimarlık tarihine ilişkin yazılmış metinlere getirdiği eleştiri yöntem ve paradigma açılarından önemli konuları gündeme getirir (Batının simetriği olarak kurulmuş historiyografik bağlam, tarihin araçsallaştırılması, Türkiye’deki sanat ve mimarlık tarihçiliğinin oryantalist bir dünya-tarihsel bağlam içinde kurulmaya başlanması gibi).

ÇOK YAKIN TARİH, 1980’LERDEN GÜNÜMÜZE

Yakın tarihi incelemek için kullandığımız yöntemlere bağlı olarak kurgulananın ne kadar tarih, ne kadar anı, yorum, eleştiri ya da tespit olduğu, üzerinden soğukkanlı bir şekilde bakabilecek kadar bir zaman geçtiğinde belirlenecek. Bu sebeple her ne kadar tarihi bugünden geriye doğru kurgulasak da, belgelerimiz arasında anı, haber, sözlü tarih çözümlemeleri, hayatta olanların doğrudan tanıklıkları olduğunda, farklı niteliklere sahip belgelerin zaman içerisinde çelişkili sonuçlar doğurabileceğini kabullenmek gerekir.

1980’lerden bugüne yapılan değerlendirmeyi kapsayan son üç bölüm (“Star: Yeni bir Aktör mü”, “Mimarlığın Sokaktaki Aktörleri: 1980’lerden Bu Yana” ve “Sonsöz: Mimar Bireyi Yeniden İnşa Etmek”) daha çok bir eleştiri niteliğindedir. 1960’ların ortalarından başlayarak dünyada değişip dönüşen mimarlık ortamının (popüler kültürün yaygınlaşması ve bu yaygınlaşmada belirleyici olan medyanın oynadığı rol) ölçütlerini temel alarak yazılmış olan bu bölümlerde fiziksel çevrenin biçimlenmesinde, bileşkelerin sayıca sandığımızdan daha fazla olduğunu farkederiz. Mimarlık ortamının aktörleri kullanıcılarla genişletilir ve mimarlığın “nasıl bir toplumsallık zemininde varlık kazandığı” (14) toplumsal aktörler aracılığıyla tartışılır. Lefebvre’in “mekân amaca yönelik eylemlerin ve mücadelelerin ana eksenidir” (15) alıntısından yola çıkan Tanyeli, mekân üretiminin iktidar yapılanmalarıyla ve iktidar ilişkileriyle doğrudan doğruya bağlantılı olduğu tespitini yapar. Belirlediği mekânsal davranış örüntülerini (masumiyet, içe kapanma, teşhircilik, dikizleme, şikayet, nefret, nostalji, eskitme, parodi, paranoya, şiddet, estetik ve hüzün) bu tespit bağlamında tartışır. Alıntıya ek olarak Lefebvre’in günlük yaşamın gevşek örüntüsü ve herşeyi içererek nasıl bir bütün olduğuna ilişkin tanımları ile kamusal alanın toplumsal bir konstrüksiyon olduğuna ilişkin tanımlarını da metinde örtük olarak buluruz.

Bu bölümleri de diğerlerine bağlayan yine aktörlerin birey olma sorunsalıdır ama diğer bölümlerdeki gibi güçlü bir bağlayıcı değildir; çünkü mimarlık ortamının aktörlerinin birey olma sorunsalı, modern mimarlık söyleminin önemli bir bileşenidir (Le Corbusier’nin ev kadınlarına yazdığı konut manifestosu, onları sıradan aktör sınıfından çıkarır; talepleriyle belirleyici olabileceklerini belirterek birey kategorisine koyar. (16)) Oysaki, dönüşmeye 60’ların ortalarında başlayıp 80’lerde değiştiğini iyice hissettiren ortamın söyleminde birey artık bileşen değildir. Mimar “birey” de, kullanıcı “birey” de artık popüler kültürün imgesine dönüşmüştür.

DEĞERLENDİRMEYİ BİTİRİRKEN

Değerlendirmesi zor, ama okuması zevkli ve merak uyandıran metnin dili akıcıdır. Bunca konuyu metinlerarası ilişkiler de yaratarak okuyucuya sunarken, şimdiye kadar tarihi yazılmaya belki de değer görülmeyen konuların varlığını bize hatırlatır ve tarihlerinin yazılabileceği kadar önemli olduklarını söyler. Her metnin ardında yer alan zengin kaynakça (notlar) standart kaynakça olmaktan uzaktır.

Farklı tarihyazım yöntemleri birbirini dışlamaz. Kronolojik ve hiyerarşik bir çizgi ekseninde yazılan metinlerde öne çıkanlarla mikrotarih ya da yapıbozumcu (dekonstrüktivist) anlayışla yazılan metinler yer yer birleşebilir, biri diğerini çürütebilir, ya da birbirine hiç değmeyebilir. Ama asıl amaç zaten mutlak doğru ile mutlak yanlış ikilemine düşmemektir. Bugüne etki eden, zamansal katmanları delip geçmişten günümüze ışıyarak gelen bir konu, olay, kişi, yapıt, dönem vb. durumlar zaten incelenmeyi, araştırmayı gerektirir; tüm bunlar merak edilen durumu, nesneyi ya da özneyi farklı boyutlarıyla anlamak içindir. O zaman zaten mutlaklaştırılmış söylemlerden uzaklaşmaya, karşıtlıklar temelinde düşünmemeye, yazmamaya özen göstermek gerekir. Tartışma karşıtlıklar temelinde geliştirilmeye çalışıldığında, konu ister tarih olsun, ister başka bir şey, argüman oluşturmak zaten pek mümkün olmamaktadır.

Bazı tarihçiler, tarih yazımının ana hatlarının belirlendiğini, gelecek nesil tarihçilerine kalanınsa arada kalan ayrıntılar olduğunu söylerler. Oysaki tarih, Aires’in belirttiği gibi, bilinenle bilinmeyen arasındaki ufuk çizgisiyle uğraşır. Ufku cazip kılansa tarihe bellek açısından yaklaşmaktır. Bilgimizle oluşturduğumuz en geniş ufuk çizgisi bile içinde barındırdığı bilinmezlerle dopdoludur. […] Bunun için uzak geçmişe dönüp bakmamız gerekmez. Bilinmeyen, uzak geçmişte olduğu gibi yaşadığımız günlük hayatın da içindedir.

Hutton, P.H. 1993, History as an Art of Memory, University of Vermont, Hanover and London.

NOTLAR

1. Tanyeli, 2007, s.54, 56.

2. Tanyeli, 2007, s.64.

3. Tanyeli, 2007, s.86.

4. Tanyeli, 2007, s.93.

5. Tanyeli, 2007, s.107.

6. Tanyeli, 2007, s.164-165.

7. Tanyeli, 2007, s.194.

8. Tanyeli, 2007, s.193.

9. Tanyeli, 2007, s.232.

10. Tanyeli, 2007, s.257.

11. Tanyeli, 2007, s.327.

12. Tanyeli, 2007, s.347.

13. Tanyeli, 2007, s.22.

14. Tanyeli, 2007, s.442.

15. Tanyeli, 2007, s.444.

16. Le Corbusier, 1999, Bir Mimarlığa Doğru, YKY, İstanbul. (Kitabın özgün adı: Vers une Architecture)