Değişim süreci, 1722 yılında Avrupa’ya giden ilk Osmanlı elçisi, Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin Fransa ve Avusturya’da ve asıl Paris’te karşılaştığı görünümlerin ve Avrupa’ya özgü özelliklerin öğrenilmesi ile başladı.

Aslında bu ziyaretin asıl amacı, Avrupa’daki durumu gözlemlemek, özellikle askerlik alanındaki yenilikleri yerinde görmek ve Osmanlı’dan elbette çok farklı olan bu dünyayı tanımaktı. Elçinin verdiği rapor, askerlik kurumları ve eğitim alanında reform girişimlerini başlatırken, getirdiği proje ve resimler de sarayın mimar ve nakkaşlarının kavramlarında değişimlere yol açtı. Mimarlık ve resimdeki bu değişiklikler için “modernite” kavramı elbet kullanılamazdı ama askerlik ve eğitim alanlındaki değişiklikler, adı modern olmasa bile yenilik ve çağı yakalama adına yapılan girişimler olarak Osmanlı düşünce dünyasının gündemine yeni bir boyut getirmişti. Burada özellikle vurgulamak istediğim nokta, bu girişimin iç dinamiklerden kaynaklanması; Osmanlı yönetiminin çağdaş olanı öğrenmek ve gerekirse alıp kullanmak için ilk adımı kendisinin atması konusundaki inisiyatifi üstlenmesiydi. Bu inisiyatif, kanımca sonraki gelişmelerde kendine özgülüğü aramanın da ilk adımıydı. Burada, birincil olarak modernitenin dışardan kabul ettirilen değil, aranan olmasını vurgulamak istiyorum.

mAAN2005 Konferansı’nı başlatırken bir tanıtım metni olarak bu sunuşta, “modernite” ve “modernizm” konusunda kuramlar ve kavramlar üzerinde bir irdeleme yerine, olguları ve mimari dönüşümün ana çizgilerine işaret etmek istiyorum.

Paris’ten getirilmiş, çizimler, desenler ve diğer görsel malzemenin ve sözlü anlatıların naklettiği olguda ilgi uyandıran nokta, öncelikle Avrupa mimarlığında sivil yapıların yeri ve özellikle sivil mimarlığın görkemi ve zenginliği idi. Anıtsallığı yalnızca dini yapılarda olumlayan Osmanlı mimarlığı için önemli bir ayrımdı bu ve bu belki bir ölçüde inançlarla ilgili ama daha çok toplumsal yapıya bağlı olarak mimarinin üstlendiği rolün farklılığına bağlı olan bir gereksinmeye bağlıydı.

İlk değişiklikler de bu alanda oldu.

Kağıthane Deresi kıyısında yapılan ilk yazlık saray, Sa’dabad, hem İstanbul’un doğa güzelliklerine açılan bir rekreasyon çevresi olarak yeni bir bakışı ve yeniliği hem de Avrupalı kavramları temsil ediyordu. Kuşkusuz bir kırılmayı da.

Cedvel-i Sim’de suların üstünden aktığı Barok desenler yeniydi ama asıl yeni daha derinde idi. Sa’dabad gibi bir rekreasyon çevresi, Saray’ın dışarıda yaptırdığı küçük biniş köşklerinden farklıydı. Burada aranan dünyevi güzellikler ve şiir, İstanbul doğasının keşfedilmesi ve bunun için Saray surlarının dışına yönelme, geleneksel modelde olmayan bir yeniydi.

Yeni olan yalnızca üslup değildi.

1730’lu yıllarda önce çeşmelerde ve konutlarda ancak daha sonra camilerde İstanbul Barok Üslubu dediğimiz, aslında “yeni” kavramını temsil eden bir mimarlık eğilimi ortaya çıktı. Yüzyıl sonuna kadar, etkisini sürdüren ve İstanbul’a, giderek Osmanlı dünyasına özgü karakteristiklerle tanımlanan bu barok akım, İstanbul başta olmak üzere birçok yerde özellikle çeşmelerde ve asıl zihinlerde zengin bir miras bıraktı.

Kuşkusuz bu değişim, belki de birçok ülkede olduğu gibi Osmanlılar’da da isyanlar, ölümler ve de dramatik olayların da eşlik ettiği süreçte yaşandı. Alışkanlıklar, değer ve kabuller ve kavramlar kolay değişmiyor.

19. yüzyıl başlarken, “yeni” artık toplum olarak öğrenilme aşamasına gelmiş bir kavramdı. Yeni, lineer bir biçimde yürüyüşünü sürdürüyordu... Yeni eğitim modeline göre kurulmuş olan Nizam-ı Cedid (Yeni Düzen) askeri isyana yol açmıştı, ama Nizam-i Cedid (Yeni Düzen) kavramı, özellikle eğitimde ve mimarlık ile resimde, hatta müzikte etkili idi.

18. yüzyıl sonuna doğru Padişah III. Selim, bir yandan Ecole Polytechnic modelindeki ilk yüksek okulu kurarken, bir yandan da Osmanlı müziğinde yeni formatları deneyen besteler yapıyordu.

1839 yılında ilan edilen bizim Tanzimat (Düzenleme) dediğimiz reform hareketi, modern devlet yapılanması için daha ileri bir ‘yeni’yi, radikal değişiklikler ve yeniden düzenleme (re-organisation) öneriyordu. 19. yüzyıl, özellikle siyaset ve hukuk alanındaki modernleşmenin mücadeleleriyle geçti.

Mimarlıkta Balyan soyadlı mimarların çağdaş Avrupa mimarisini, Osmanlı dünyasına uyarlayan büyük boyutlu uygulamaları gerçekleşti. İstanbul’un altyapı tesislerini, büyük barajlarını mimari formlarla bütünleyen büyük projeler gerçekleştirildi. Anıtsal saraylar, Osmanlı mimari programına girdi. Krikor, Garabet, Sarkis Balyan büyük saray yapılarını, Dolmabahçe Sarayı, Beylerbeyi Sarayı ve çok sayıda diğerlerini inşa ettiler.

Tanınmış ve yetenekli Avrupalı sanatçılar, başta İtalyanlar olmak üzere İstanbul’a “yeni” olanı taşımaya giriştiler. Tarz-ı Cedid (Yeni Üslup) sözcüğü mimarlıkta bu yeniyi anlatıyordu. İsviçreli Fossati’ler klasik bir disiplini İstanbul mimarisine taşıdılar. Alexandre Vallaury, Neo-Grek’le başladığı profesyonel yaşamını oryantalist bir romantizmle sürdürdü.

Özetle önce intelligensiası, sonra Osmanlı toplumu, yeniyi aradı ve öğrendi. Osmanlıca’da “asri” sözcüğü ile karşılanan çağdaşlık artık bilinen, olsa olsa yalnızca içeriği tartışılan bir kavramdı. “Modern” sözcüğü, sözcük olarak belki de ilk kez, Art Nouveau ile kullanılır oldu. “L’Art Modern” olarak da anılan eğilim “yeni”nin “modern”e dönüşmesinin yolunu açtı.

Raimondo D’Aronco, 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başındaki dönemi, bu modernin temsilini yüklenerek inşa etti. D’Aronco’nun yapıtı, yüzyıl başının en yeniyi temsil eden düşüncelerini İstanbul ortamında görselleştirmeyi deneyen, bunu yaparken hem de kendi dilini kurgulayan bir düzeyi sergiledi. Beklenmeyen yollar buldu. Yüzyıl öncesinin İstanbul Barok yapılarına bir yeni modernite içinde göndermeler yapan tasarımlarla kendi markasını çizdi. Yeniçeri Müzesi, Şeyh Zafir Türbesi ve Kitaplığı veya artık mevcut olmayan Merzifonlu Mescidi, D’Aronchien modernitenin ve yeninin, hem de Yeni Sanat’ın (Art Nouveau) İstanbul versiyonlarıydı.

Yaklaşık aynı yıllarda Ecole des Beaux-Arts’da öğrenim görmüş genç bir mimar, Mehmet Vedad, bir başka yoldan moderne ulaşmayı deneyecekti. Yüzyıl başındaki Osmanlı İmparatorluğunda mülti-etnik devlet yapısı içinde, ulusculuk düşleri kuran kadronun önde gelenlerinden değildi; tersine Saray’a yakındı, Sultan’ın başmimarı idi. Ama mimarisi milli (nasyonal) olarak anılageldi. Kendisi ise, açıkça ve sözcüğü, 20. yüzyılın bir kavramı olarak kullanıp, mimarlık anlayışını Türk mimarisini modernize etme düşüncesi olarak tanımlıyordu.

Mimar Vedad’ın mimarisinin “modern” olarak tanımlanıp tanımlanamayacağı ayrı bir soru. Ama kendi savı önemli. Kişisel tavrını “modern” olarak tanımlama ve asıl bir kavramlaştırma yapma peşinde tasarımlar yaptı. En önemli yapılarından biri olan Postahane Binası, açık ve okunaklı planı, metal öğelerle gerçekleştirdiği konstrüksiyonu, cam örtülü büyük holü, merkezî ısıtma ve havalandırma gibi teknik fasiliteleriyle modern olabilirdi.

Ancak Vedad’ın asıl düşü, “tarihî sürekliliği inşa ederek moderne ulaşmak” idi. Moderne ulaşmanın en zor –belki de kapalı- yollarından birini açmak istiyordu. En çok konut tasarımlarında denediği bu modeli, özellikle 1920’den sonra kanımca son derece dikkate değer biçimsel yorumlarla denedi. Erken modernizmin, Art Deco’ya yakın duran plastik kitlelerini kullandığı, Osmanlı mimarisine özgü dekoratif öğelerin modernist kitle kompozisyonları içinde yer aldığı apartmanlar (Şadiye Sultan Apartmanı, Yayla Apartmanı, kendi evi), İstanbul’un en erken modernleşen semtlerinden Nişantaşı’nda çevreyi tanımlayan tasarımlar oldu. Osmanlı dünyasında kullanılmayan figürü, Tayyare Şehitleri Anıtında informatif amaçlı kullandı. Bu ise başlı başına modernist bir tavır olarak anlaşılabilir. Kahire’ye giderken uçakları düşen ve ölen ilk Türk tayyarecileri adına dikilen anıt, tipinin ilk örneğidir. İstanbul’daki Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki atölyesinden yetişenler onu izlediler elbet; ama revivalist eğilim daha kolay ve daha revaçta idi. Üstelik modellenebilir, öğrenip aktarılabilirdi. Vedad’ın denemelerini sürdüren pek olmadı.

1930’larda, Modernist Akım bu kez çok güçlü bir rüzgar olarak geldi. İdeolojisini “çağdaş uygarlığa erişmek” mottosu ile ifade eden Yeni Cumhuriyet’in kendisini temsil edeceğini düşündüğü yeni ve çağdaş olan eğilim, Modernisme idi.

Modernizm bu kez, Le Corbusier’nin sözcüğü olarak alındı. Eğitim alanında ise Alman Ekolü Bauhaus olarak güçlü idi.

Clemens Holzmeister, modern Ankara’yı kurarken, genç Türkiye mimarları da büyük bir hevesle, Cumhuriyet’e yakışan model olarak modernizmi, hatta asıl modernizmi arayarak, inşa etmeye giriştiler. Kanımca önemli bir kalite ve özgülük düzeyi yakaladılar. Seyfi Arkan, Arif Hikmet Holtay, Zeki Sayar’lı mimarlık ortamı, uluslararası modernite yarışına katılmaya girişti. Holtay’ın İstanbul Üniversitesi Astronomi Fakültesi Observatoryumu, sınırlı mali olanaklarla biçimlendi. Seyfi Arkan daha şanslı idi. Atatürk’ün konutlarını gerçekleştirdi. Ancak genç Cumhuriyet’in sınırlı olanaklarıyla daha ileri gitmeleri kolay olmayacaktı.

1940’larda dünyada yükselen nasyonalizmin etkisi altında tarihî süreklilik yeniden hatırlandı. Ve artık pek unutulmadı. Giderek nasyonalizmden soyutlandı. Yerellik öne çıkmaya, araştırmalar bu kez yerelliğin ve çevrenin sürdürülebilirliği kavramını geliştirmeye yöneldi.

Sedat Hakkı Eldem, yerelliğin sürdürülmesi yönünde etkili örnekler vererek modern olunabileceğini göstermeye girişti. Turgut Cansever’in Ağa Han ödüllü yapısı, Türk Tarih Kurumu binası, son derece modern bir konstrüktivizmi sergilerken bir genius loci modeli de olabiliyordu.

Kendilerini gerçek birer modernist sayan iki mimarın yapıtından daha söz edeceğim.

Bunlardan birincisi ODTÜ Kampusü’dür. 1960 ve 70’lerin modernist çizgilerini yansıtan Kampus tasarımdan ve Mimarlık Fakültesi Binası’ndan sonra mimar Behruz Çinici, ‘yer’e ait olan izleri aramaya koyuldu. Onun TBMM Camisi’yle, cami konseptine getirdiği yepyeni –modern mi?- yorum, örneğin sonsuzluğa açılan mihrap tasarımı, tarihî sürekliliği yeniden inşa etme iddiasının güçlü bir örneğidir. Hem de kavramları değiştirerek.

İstanbul’un en modern ve teknoloji yüklü binalarını inşa eden bir mimar olan Mehmet Konuralp, Maçka’da, teknolojiyi yoğun olarak kullandığı bir televizyon şirketi için tasarladığı Sabah Gazetesi binasında, geçen yüzyıldan bu yana teşekkül etmiş bir sokak dokusunu çağdaş ve modern bir replika ile yenileyip sürdüren bir kavramlaştırma ile sözünü söyledi.

Önce Avrupa, sonraları da genel olarak Batılı kavramlarla tanışan ülkelerde geleneksel ve yerel olanla, modernist olanın ilişkisinin gerilimli olacağı bilinen bir olgu. Önemli olan bu ilişkinin kapalı, verimsiz ve yenilik üretemeyen bir tek sesliliğe mahkûm olmaması. Türkiye örneği, kanımca modern kavramını kendisi için yeniden üretebilen bir tarihe sahip. Eksikleri, yanlışları ve güzellikleriyle yeniden inşa edebilmesinin tarihi bu.