359
MAYIS-HAZİRAN 2011
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • Bir Yanılsama: EK
    Murat Şahin, Yrd. Doç. Dr., Yeditepe Üniversitesi, Mimarlık Bölümü

YAYINLAR



KÜNYE
MİMARLIK ELEŞTİRİSİ

KIRILGAN MİMARLIK: İzmir Ahmet Adnan Saygun Kültür ve Sanat Merkezi

Özlem Erdoğdu Erkarslan, Doç. Dr., Gediz Üniversitesi, Mimarlık Bölümü

Mimarlık eleştirisi, Türkiye mimarlık kamuoyunda eksikliği hissedilen ve sıkça dile getirilen bir alan. MİMARLIK dergisinde bu alana, 2010 Ulusal Mimarlık Ödülleri’nde “ödül alan” ve “ödül adayı olan” yapıların mimarlık eleştirilerine yoğunlaşarak yer açmak istiyoruz. Yazar, 2008 yılında hizmete açılan ve 2010 yılı “Yapı Dalı Ödül Adayı” olan Ahmet Adnan Saygun Sanat Merkezi’ni değerlendiriyor. Sanat merkezi üzerine ikinci yazımız, merkezin büyük salonunun akustik özellikleri üzerine.

Zayıf / Kırılgan / Hassas

Morales’in Gianni Vattimo’nun “zayıflık ontolojisi” üzerinden ürettiği “zayıf mimarlık” kavramı ile 1980’lerde tanıştık. “Zayıf mimarlığın bu niteliği onu kuvvetli yapar” derken Morales, “zayıflık” sözcüğünün yarattığı olumsuzluğu yok etmeye çalışmıştı. (1) Pallasmaa ise bunu “kırılgan mimarlık” olarak adlandırmayı tercih etti. Bu kavram, görselliği herşeyin önünde tutan ve en kuvvetli yönü imgesi olan, tutarlı bir eklemlenme ile biçimlenmiş bir mimarlık yerine, bütünde daha zayıf bir imgesi olan, sekanslarla algılanan ve zihinlerde tekil bir imge ile yer tutmayan bir mimarlığı kastediyordu. İmgesi kuvvetli olan mimarlık, kavramdan detaya kadar giden süreç içerisinde giderek kapanıp zayıflarken, kırılgan mimarlık bu süreçte giderek açılır ve büyür. Bu nedenle, kırılgan mimarlığa uzaktan bakıldığında kayda değer bir suret görülmez; ama yakından bakıldığında detaylar izleyeni kendine çeker. “Kırılgan” sözcüğünü Goethe’nin “Hassas Görgüllük” teorisine dayandıran Pallasmaa, bunu “olguları derinlemesine ve empatik açıdan bakarak anlamlandırma” olarak açıklar. Kırılgan mimarlık anlık algı sonucu değil, sürece yayılmış bir inceleme ile anlamlandırılan mimarlıktır. (2)

Ahmet Adnan Saygun Kültür ve Sanat Merkezi (AASSM), hem mimari hem de kentsel bir ürün olarak bakıldığında baskın bir imgeden çok, bir tin olarak var olmayı seçen bir yapı olduğu için, bu yazıda “gerçeklik”, “imge” kavramlarından yola çıkıp kültürel ıssızlığa kadar yol almayı istiyorum. Bunu yaparken Manfredo Tafuri’nin postmodern gerçeklik tanımında kullandığı “yalnızca çizgisel değil, aynı anda oblik, tersten, paralel ve diyagonal bakış ile kavranan ve kesitlere bölünen” yöntemini taklit etmeye çalışacağım. Bunu metinle bütünleştirirken de kendime özgü bir kesit alma yöntemi kullanacağım. Bu kesitler göstergebilimin yönteminden farklı olarak sistematik bir bütünlük içermeyecek, onun yerine her kesit gerektirdiği gibi incelenecek: Kimi baştan sona, kimi sondan başa, kiminin de içinde döne döne…

Simulatif Mekân / Sekanslar / Kesitleme

AASSM oldukça sinematografik bir dile sahip bir yapı… Yapının bütünü, sekansların güçlü dili üzerine kurulu. Mekânları birbirine bağlayan senaryo, aslında ışık, gölge ve yansımaların hareketi ile sağlanıyor. Bu mimari üründe ziyaretçilerin algısı, sürekli yer değiştiren ön plan ve arka plan arasında gidip geliyor. Yapının iç mekânında biraz önce üzerinde durduğumuz platform, birkaç dakika sonra farklı bir koddan baktığımızda bir sahneye dönüşebiliyor. Ziyaretçi, kendine özgü bir odak noktası belirleyebilme özgürlüğüne sahip olduğu için isterse yapının anlattığı hikâyeyi dinleyip takip ediyor, isterse kendi hikâyesini yazabiliyor. AASSM’nin bu niteliği, beni eleştiri metnimi hareketli imgeler üzerinden kurmaya yöneltti. Bu nedenle AASSM web sayfası üzerinde bulunan sanal tur üzerinde bir bandı ileri ve geri sararmışçasına gezindim. Bu yazıda kullandığım fotoğraflar sanal video turdan aldığım kesitlerdir ki - böylelikle hafızamda yapıyı en iyi temsil eden imgeleri bulmaya çalıştım. Yapının sinematografik diline bu yolla daha fazla yaklaştığımı umuyorum. 360 derecelik videodan elde ettiğim görüntüler çoğunlukla bir fotoğraf makinesi vizöründen bakarak elde edilemeyecek açılardan oluştuğu gibi, bazıları da gözün gerçek algılama kapasitesi ile uyumlu değil… Ancak yapının içinde bir ziyaretçi olarak dolaştığımda ışık, gölge ve yansımaların peş peşe zihnimde uyandırdığı imgeler de fotoğrafa özgü bir gerçeklik değil. Bu nedenle video üzerindeki çalışmamın “kırılgan mimarlık” kavramını bu yapı ile neden ilişkilendirdiğimi daha iyi anlatmama yardımcı olacağını düşündüm. Zira perspektif mekânın karşıtı olan simultane mekân algısı, kırılgan mimarlığın en önemli bileşenlerinden bir tanesi… AASSM iç mekânı bakma ve görme mekanizmalarımızı harekete geçiren bir yapıya sahip… Gözümüzün odaklandığı nokta dışında kalan ve giderek açı büyüdükçe silikleşen görüntüler zihnimizde karma bir imgenin oluşmasına yol açıyor. Benim kullandığım görüntülerde de keskinliği kaybolmuş konturlar var, çünkü onları sanal turun kamerasını belli bir hızda döndürürken ekrandan çektim.

Eleştirimin kurgusunu oluşturan bir diğer bileşen de kesitlere ayırma… Göstergebilimsel çalışmalarda sık rastlanan kesitlere ayırma yöntemi olgubilimsel okumalarda kullanılmaz. Barthes’ın göstergebilim okumasında bir anlatının yapısal çözümlemesinin dört temel ilke doğrultusunda gerçekleştirillmesi önerilir: Biçimselleştirme ilkesi, yapıtın biçimini araştırmayı, metnin karşısına geçmeyi esas alır. Ayırıcılık ilkesi, anlamı temel alarak her çeşit metin içi - metin dışı bağlılaşımı, çağrışımı kapsar. Çoğulluk ilkesi, metnin sahip olduğu anlam olanaklarını, olasılıklarını araştırır. Son ilke olan işlemsel düzenlemelere bağlı olarak da metnin üç aşamada çözümlenmesi öngörülür: Kesitleme (metnin okuma birimlerine ayrılması); döküm (metindeki kodların saptanması); düzenleme (birimlerin işlevlerinin, bağlarının belirlenmesi, metin içi ve metinler arası ilişkilerin saptanması). İkinci ve üçüncü aşamalar, metnin katmanlarının açılması, metnin yeniden okunarak ilişkilerin çözülmesi anlamına geldiği için, asıl görevi yüklenen aşamalardır. (3)

Benim uyguladığım kesitleme ise yatay ve dikey ilişkileri formüle etmeyi amaçlamadığı gibi, göstergebilimdeki kadar ikincil bir görev de üstlenmez. Zira ben bunu yapının kurduğu senaryoya paralel olarak kendi zihnimin alternatif senaryolar kurabildiğini ve kırılgan mimarlığın buna nasıl izin verdiğini gösterebilmek için yapıyorum. Göstergebilimde olduğu gibi kendimi soyutlamıyorum, tam tersine senaryoya nasıl dâhil olduğumu göstermeyi umuyorum. Her kesite başka bir açıdan bakıyorum ve diğeri ile ortak kodlar bulmayı amaçlamıyorum.

Kesit 1 Muğlâk Alan: Cadde kotundaki giriş avlusundan geçtim ve rampaları izleyerek yukarıdaki giriş platformuna geldim.

Hatırlanacağı gibi AASSM davetli bir ulusal yarışma sonucu yapıldı. Ancak, bulunduğu yer ile ilgili küçük bir hatırlatma yapmak gerekiyor. Bu yapının arazisi 1954’lerden itibaren troleybüs santrali olarak kullanılmış, 1992 yılında da hizmet dışı bırakılmış. Bu arazi troleybüs santrali olarak kullanıldığı yılları ve ardından kendi kaderine terkedildiği yılları da sayarsak kentlinin hafızasında tam bir artık mekân ya da Morales’in değimi ile “muğlak alan” olduğunu söylemeliyiz. “Muğlak alan” kavramı hem olumlu hem de olumsuz çağrışımlar içeriyor. Morales kentte tanımsız kalmış ara alanların, istasyon ve geçiş alanlarına bu adı verirken, bir yandan da bu alanların hep mimarların ve plancıların bir gün kontrol edebilmek için gözkoyduğu alanlardan bir tanesi olduğunu belirtir. Muğlak alanın yeniden yapı ile doldurulmasına karşı çıkan Morales, bunların getirimden bağımsız düşünülmüş boş parklara dönüşmesi gerektiğini iddia eder. Morales kentte kontrol edilmeyen, formu belirlenmemiş ve tasarlanmamış mekânların kentlinin kendiliğinden oraya bir değer atfetmesi için bir olanak yarattığını belirterek bunları çeşitli stratejiler ile kontrol edilmek istenen modern kentin kaçış noktaları olarak değerlendirir. (4)

Bir tesadüf eseri, AASSM tam da Morales’in işaret ettiği bir arazi üzerinde konumlanıyor. Aslında mimarlar tüm kentli için fikren “yitik” bir arazide bir kültür yapısı inşa etmek zorunda kalıyor. Tozkoparan Mimarlık bu tasarımı dillendirirken hep üçlü bir sistemden söz ediyor - ki bu üçlünün ilk başlangıcını kent meydanı olarak adlandırdıkları ve çoğunlukla eski santral yapısından kalan ve yeniden onarılan duvarların olduğu alan teşkil ediyor. Burada Tevfik Tozkoparan, kentlinin ve sanatçının etkileşime geçeceği bazı kendiliğinden kullanılan mekânlar olmasını istediğini ama bunun gerçekleşmediğini söylüyor. Burada sorunun işletmecilikten kaynaklanan hatalar olduğunu düşünüyor. Doğrudur; İzmir böyle bir kültür sanat mekânını yönetecek bir deneyime ve arka yapıya sahip bürokratlara ve politikacılara o tarihlerde sahip değildi. Ama sorunların tamamı buradan kaynaklanmıyor.

AASSM’nin üzerinde durduğu arazi, kentlinin hafızasında muğlak bir yer olmakla beraber, buraya sözgelimi bir park veya alışveriş merkezi gibi tüketimi kolay bir fonksiyon değil, bir kültür merkezi yapılıyor. Üst kültürü ve seçkinliği sembolize den bundan daha uygun bir fonksiyon zaten bulunamazdı. Dolayısı ile AASSM’nin kentin bu noktasına inşa edilmesi kararı zaten üst düzeyde mekânsal ve sosyal bir kontrol mekanizmasıdır. Bu yolla yalnızca kentin bu noktası mekânsal olarak kontrol altına alınmamış, kentlinin davranış örüntüleri de yeniden biçimlendirilmek istenmiştir. Dolayısı ile burada zaten bir dirençle karşılaşılması çok normaldir. Spontane mekân mimar için ayrı, kentli için ayrı anlam ve değere sahip olabilmektedir. İşte tam da bu nedenle Morales, “muğlâk mekân”ların parklara dönüşmesi üzerinde durur; zira parklar mimarların zihninde bir nevi düzenlemiş alan; yani kontrol edilen alan olabilirken, kentliler tarafından kendiliğinden kullanılan mekân olarak kabul görmesi mümkündür. Uzlaştırıcı bir ara yol… Bunun yanı sıra yapının bu alanı, yani kent meydanını nasıl kontrol ettiğine dönüp bakalım… Kent Meydanı Sanat Merkezi’nden “kültür platformu” ile izole edilmiş. Mimarlar zaten kültür platformunu üçlü kurgunun ikinci adımı olarak adlandırıyor. Ancak bu yalıtma, bir zamanlar sahipsiz bu boş alanda kültürel bir yapının otoritesine direnen ortak kent belleğinde AASSM’nin gerçek işlevine hiç yer bırakmıyor, hatta tanışmayı engelliyor. Araya giren rampalar ve merdivenler ile kültür platformu uzaklaşıyor, sanat merkezi ise yalnızlaşıyor.

Bununla beraber, bu yalıtma aynı zamanda yapının kırılganlaşmasına katkıda bulunuyor. Çünkü sanat merkezinin planimetrik kurgusundan kaynaklanan büyük gövdeli parçaların önünü maskeleyen rampalar ve platformlar sayesinde yapının imgesi keskinliğini yitiriyor; bu bulanıklaşma yapıyı başka yönlerden güçlendiriyor. Gözlerimizi kapattığımızda kafamızda tek bir AASSM resmi olmamasını sağlıyor ve çok katmanlı bir imgeleme yer açıyor. Yapının tanınabilir bir ön cephesi yok. Bir mimar olarak mesleki deformasyonum olduğundan gözüm yapının saçağına takılıyor. Cadde kotundan itibaren gözümü saçaktan ayırmadan yürüyorum. (Anlık İmge 1)

Kesit 2 Yansımalar ve Kaçış: Giriş holünden geçtim ve galerinin çevresinde dolaştım.

AASSM kapasitesinde bir kültürel yapının giriş mekânında var olacağını tahmin edebileceğimiz bir galeri mekânı bizi karşılıyor. Galerili mekânlar çoğunlukla galeri üstünden gelen ışık ve çevrede kalan alanlar arasında derin bir karşıtlık yaratarak odak noktasını galeri boşluğuna yönlendirir. Kanonik galeri boşluğu, dolaşım şemasını ve mekân hiyerarşisini izleyicinin algılayabilmesi için kılavuzluk görevi üstlenir. Mekânsal temsiliyetin en önemli araçlarından biri olan perspektif mekânın modern mimarlık içerisindeki sürekliliğini sağlayan bu kanonla karşılaşmaya hazırlanan zihnimiz AASSM’de kapıdan girince “diğer bakış seçenekleri” ile karşılaşınca şaşırıyor. Odakta yer alan galeri boşluğunun etrafında merdivenler, ara bölücü duvarlar, belirgin bir tektonik kalite ile kendini öne çıkartan asma köprülerden oluşan bir dizi kaçış, farklı bir mekân deneyimi ile karşılaştığını anlıyor. Gözümüz sabitlenmiş odağın egemenliğinden kurtulabileceğini anlayınca total mekânı hızla sekanslara bölüyor. (Anlık İmge 2)

Bu mekândaki perspektif hareketlilik sadece gözü çeken çoğul odaklardan oluşmuyor. Seçilen yüzey malzemelerin parlak yüzeyleri ve yapay aydınlatma sayesinde yüzeylerin birbiri üzerine yansımaları düşüyor; ön plan - arka plan, yatay - düşey birbirine karışıyor. Biraz önce gözünüze takılan ve algılamış olduğunuz bir ışık kaynağından yansıyan ışık, çok ötelerde başka bir yüzeyin üzerine yansımış olduğu için mekân zamanla harmanlanıyor. Yere düşen yansımalardan bir tanesi, bizi giriş saçağındaki anlık imgeye döndürüyor. (Anlık İmge 3) Oysaki bu yansıma başka bir yapı elemanına ait… (Anlık İmge 4)

Galeri çevresindeki farklı kotlarda dolaştıkça edinilen bu çoğul deneyim, şimdiden yaratıcı bir faaliyete başlamış olan zihnimizin, yapının asıl amacı olan sanatsal düşünceye doğru açılmasına yardımcı oluyor. Galeriden çeperlere doğru gittikçe farklı duyuları tetikleyen yeni ışık-gölge tasarımları karşımıza çıkıyor. Her ne kadar mekân duyumsanarak algılanıyorsa da bazen resimselliği öne çıkartıyor ve izleyiciyi kurgulanmış bir peyzaj ile baş başa bırakıyor. (Anlık İmge 5)

Kesit 3 Başka Bir Mercek: Büyük Salon

Konser ve gösteri salonlarının dışında kalan mekânlardaki silik ve muğlak konturların yarattığı hayalet algı salonlara girince birden değişiyor. Biraz önce gözünüze uymayan bir mercek ile dolaştığınızı düşündürten ara mekânlardan salonlara girince konturlar birden netleşiyor; renklerin karşıtlığı alışılmış algılama mekanizmalarımızı devreye sokuyor. (Anlık İmge 6) Estetik deneyimler, çoğunlukla en katı ve güçlü gerçeklik algılama modelleridir. AASSM’nin estetik değerler ile sağladığı uzlaşma bu açıdan çok farklı. Salonlarda İskandinav tasarımın niteliklerini çağrıştıran bir estetik sistem var. Yani estetiğin işlev ile iç içe geçmesi nedeni ile tutarlılığının sorgulanmasına olanak kalmıyor.

AASSM salonları ile ara mekânlar arasındaki bu keskin farklılık yapıyı daha da kırılganlaştırıyor; çünkü kararsızlığı arttırıyor. Yapının tümünün engelliler için kusursuz kullanım olanağı verdiğini biliyoruz. Ayrıca akustik performansa ilgili çok detaylı ve zahmetli bir çalışmanın sonucu olduğunu da… Bunları tekrar sıralamak yerine iyi tasarlanmış işlevselliğin biçim ile ilişkisini tartışmak istiyorum. AASSM salonlarında seçilen ahşap, akustik görevinin yanı sıra iç mekânda İskandinav tasarımlarda rastlanan sağlamlık, iyi işçilik, tutarlılık niteliklerini çağrıştırıyor. Burada mimarlar diğer mekânların tam tersine “kalıcılık” ilkesini görselleştirmiş. “İşlevsel güzellik” son yıllarda estetik kuramcıların en çok ilgi gösterdiği temalardan bir tanesi... (5) Nesnelerin işlevlerinin özünde var olan güzellik olarak tanımlanan işlevsel güzellik sonuç itibari ile işlevin kendisinin bir estetik değer taşıyor olması ile mümkündür. Yani her işlev bu erdeme sahip olamaz. Müziğin ve dinletinin içerisinde bu erdemin bulunduğuna şüphe yok. Mekânın baskın karakteri olan akustik paneller ve tüm yüzey kaplamaları insana işlevin erdemini ve güzelliğini anımsatıyor ve kafamızda soru işareti bırakmıyor.

 

NOTLAR

1. Morales, 1997.

2. Pallasmaa, 2000.

3. Dervişcemaloğlu 2005.

4. de Solà-Morales.

5. Parson ve Carlson, 2008.

KAYNAKLAR

Dervişcemaloğlu, Bahar, 2005, Temel Göstergebilim Kavramları Üzerine Bir İnceleme, Ege Üniversitesi Yeni Türk Edebiyatı Anabilimdalı yayımlanmamış yüksek lisans tezi (çevrimiçi erişim): http://ege.academia.edu/ (29 Mart 2011)

Parsons, Glenn ve Allen Carlson, 2008, Functional Beauty, Clarendon Press, Oxford.

Pallasmaa, Juhanni, 2000, “Hapticity and Time: Notes on Fragile Architecture”, Architectural Record, sayı: Mayıs 2000, ss.78-84.

de Solà-Morales, Ignasi, 1995, “Terrain Vague” Ignasi de Sola-Morales , Anyplace, (ed.) Cynthia Davidson, MIT Press, Cambridge, Massachussets.

de Solà-Morales, Ignasi, 1997, Differences: Topographies of Contemporary Architecture, (ed.) Sarah Whiting, MIT Press, Cambridge, Massachussets.

Bu icerik 5711 defa görüntülenmiştir.