314
KASIM-ARALIK 2003
 
MİMARLIK'TAN

ODADAN

MİMARLIK DÜNYASINDAN

SORUŞTURMA 2003:
MİMARLIK GEÇMİŞİNİ DEĞERLENDİRİYOR

DOSYA: MİMARLIK EĞİTİMİ 2003

KENT TARİHİ



KÜNYE
ÇAĞDAŞ MİMARLIK

MİMARİ KİMLİK TEMRİNLERİ II:

Türkiye’de Modern Yapı Kültürünün Bir Profili

Aydan Balamir, Doç. Dr., ODTÜ Mimarlık Bölümü

Türkiye’de çağdaş mimarlık üzerine, ilk bölümü geçen sayıda yer alan yazının bu bölümünde 70’li yılların egemen müteahhit ve teknokrat pratiklerinin ardından 80 sonrası postmodern serbestlik dönemi konu ediliyor. Biçim ve anlam israfına varan kimlik egzersizlerine karşı, tasarım etiğini gözeten yayın, eleştiri ve ödüllendirme ortamlarının keskinleşmesi kaçınılmazdı. Mimari tavırlarda bir durulmanın gözlendiği son on yılın, çağdaş mimarimizde yeni bir dönemi başlatacak potansiyele sahip gelişim çizgisi bu profilin dışında kaldı.

5. Çeşitlenirken Yerlileşen ve Kabalaşan Modernizm: Müteahhit ve Bakanlık Üslupları

1970’lerden itibaren sıradan mimarlık üretimindeki nicelik ve nitelik açısından ters orantılı gelişmenin yeterli kanıtları kentlerimizi sarıp sarmalamıştır. Küçük müteahhitler tarafından anonim mal sahiplerine anonim apartman daireleri sunulan konut piyasasında bir mimarın varlığına ancak yasal zorunluluk gereği imza prosedürü için gereksinim duyuldu. Apartman yapılarının projelendirmesi, müteahhite en yüksek kârı sağlayacak en verimli plan ve kütlenin üretilmesini hedefleyen, kısıtlı bir pratiğe dönüştü. Böylece, doğrudan müteahhitlerin ya da düşük düzeyli hizmet vermede bir sakınca görmeyen mimarların elinde, yavan bir ‘yerli modernizm’ –modernin vernaküleri denebilir– ortaya çıktı. (Resim 29) Bu pratiğin ürünleri, indirgenmiş birer 'Domino Çerçeve’ oluşlarıyla ‘modern’ sayılabilirlerse de, karkasın sağladığı sonsuz kütle seçeneklerini, özgür planlama ve ifade olanaklarını tamamen gözardı eden yapısıyla, mimari modernizmin ruhunu kavrayabilmiş değillerdi. Monotonluk ve vasatlıkta apartman mimarisindeki ‘müteahhit modernizmi’nden geri kalmayacak rakip ise teknokrat mimarlar tarafından geliştirilen ‘Bakanlık Üslubu’ oldu.

Mimarlık üretiminin 60’lı yıllardan 70’lerin sonuna kadarki gelişimi aslında, dil olarak çeşitlenme göstermekteydi. Yerleşik meslek eliti içinde mimari modernizmin düsturlarına olan tam bağlılık 70’li yılların sonuna kadar, çeşitlenerek devam etti. Önde gelen mimarların egemen Uluslararası Üslup’tan Organik Mimarlık, Yeni Bölgeselcilik ve Brütalizm’e yöneldiği gözlenmekte.(13) Bu dönemde turizm sektöründeki planlı gelişme sonucu çoğalan otel ve tatil köyleri, mimarlar için yeni bir deneyim alanı oldu. Tatil köylerinin planlama ve tasarımında pek çok mimar, Ersen Gürsel ve Mehmet Çubuk imzalı projeler başta olmak üzere, türünün en iyileri arasında yer aldılar. (Resim 30) 80’li yıllarda kıyıları saracak olan 2. konut furyası, yerel ile modern mimariyi başarıyla uzlaştıran bu deneyimlerden hemen hiç yararlanmadı.

Dönemin akılda en çok kalan yapıları arasında, Ankara’da ODTÜ yerleşkesinin yapıları, Türk Tarih Kurumu, MSB Öğrenci Yurtları ve Türk Dil Kurumu başta gelecektir. (Resim 31, 32, 33 ve 34) Hepsi de tüm mesleki yayınlarda sıklıkla görünmüş ve çeşitli ortamlarda ödüllendirilmiş yapılar olarak, Ankara dışındaki kentlerden sayılabilecek diğer nitelikli uygulamaların üzerine çıkar. Mimarlık ortamının bu yeni modelleri zamanla iki formüle indirgenerek, ortayol bir paradigmaya dönüştü: iri formların küçük kütlelere bölümlenerek hafifletilmesi ve plandaki taşıyıcı ya da dolulukların cepheye düşey etkili bantlar şeklinde taşınması. (İkinci formülün çizim kolaylığı, anonim mimaride yayılmasına etken sayılabilir.)

Mesleki yayınlarda görünürlük ve ödüllendiriliş yoğunluğu bakımından yukarda sayılan dört yapıyla yarışan tek yapı, İstanbul Zeyrek’teki Sosyal Sigortalar Kurumu olsa gerektir. (Resim 35) Üstelik bu yapı, mimarlık gündemini egemen çağdaş akımların yörüngesinden biraz saptırıp, tekrar yerellik-evrensellik ve gelenek-modernlik eksenli sentez arayışlarına oturtmada, Türk Tarih Kurumu’ndan daha etkili olmuştur. Kütle hafifletme ve cephe bölüntüleme tekniklerini ‘bölgeselci bir ölçek ve ritim’ referansıyla kullanan Eldem’in modeli, ne yardan ne de serden vazgeçebilen çağdaş Türk mimarlığına muteber sentez formüllerinden birini sağlıyordu: kütle uygun ölçülerde parçalanırken, cephenin de plandan gelen modüler düzendeki pencere dikmeleriyle bölüntülenmesi. Formül kolay uygulanabilir ve her duruma uyarlanabilir netlikte olduğundan, mimarlık pratiğinde kolay benimsendi. Örnek yapıların Bakanlık kurallarıyla indirgenmiş türevleri zamanla mimarlık yarışmaları eliyle de tasdiklenip mesleğin resmi paradigması haline geldiler. Bir kuşağın mimarları eğitimde, uygulamada ve yarışmada bu cephe formülüyle yetişti. (Resim 36)

Mimaride teknokratik modernizm, 1971 ve 1980 yıllarında arka arkaya iki darbeyle şiddetini artırdı. Askeri yönetimler ve ara rejim hükümetleri sırasında devletin giderek genişlemesi, muazzam büyüklüklerde resmi binalara yol açtı. Herkese açık ve erişilebilir olması beklenen kamu yapıları, tapınak anıtsallığında ve özel mülk korunaklığında inşa edilir oldular. Modern mimarlık dili kompozisyonel ve strüktürel özgürlüklerini yitirip neoklasikleşti; kütleler baskıcı karakterlere büründü, pencereler küçülüp tek modüle indi, zemin kat geçirgenlikleri yok oldu. (Resim 37) Mimarlık, Bakanlık yarışmaları eliyle sıradan bir yapı pratiğine indirgendi.

70’li yıllar, Türkiye’nin karabasan yılları idi; ideolojik kamplaşma, terör, baskı ve ekonomik çöküntü... Bayındırlık Bakanlığı’nın bu yokluk zamanında tutumluğu ilke edinmesi ilk bakışta anlaşılır görünüyor. Ancak, sığ bir akçesel tutumluluk, bakanlığın asli görevi olan ‘ülkeyi mamur ve bayındır kılma’ göreviyle hazin bir şekilde çelişmekle kalmadı, kaynakların israfı ve telafisi kolay olmayan kültürel bir fukaralıkla sonuçlandı. (Resim 38) Aynı yıllara tarihlenen bir ikinci talihsizlik, mimarlık kuramı ve eğitiminde indirgenmiş bir bilimselleşme çabası ve beraberindeki yarı bilimsel ‘tasarım yöntemleri’ arayışıyla, mimarlığın sanat ve zanaat temellerinden kopuş oldu. Profesyonel çevreler mimarlık sanatından giderek uzaklaşan kaba bir yararcı ussallığa teslim olurken, akademik çevreler de benzer bir kopuşla, üniversiter sistem içinde kariyer hedeflerinin zorladığı bir ussallığı yücelttiler. Mimarlığın disipliner kimliği, mühendislik ile planlama arakesitine taşındı.

70’li yılların, meslekte Bakanlık yarışmaları ve kamu ihaleleriyle indirgenen mimarlık üretimiyle paralel seyreden ‘bilimselimsi’ akademik üretimi, artık nesnel bir zeminde değerlendirilebilir olmalıdır. Bu dönemin tarihi içtenlikle, bir özeleştiri cesaretiyle yazılmalı. Bu dönemin tarihçesine girişilirken, yazılmışın tekrarından oluşan bir tarihçeden uzaklaşılıp, görünürlüğü yüksek olmadığı için gölgede kalmış isimlerin de gün ışığına çıkması hedeflenmeli.

6. Postmodern Serbestlik: Steryotip Üzerine Çeşitlemeler

Eğer postmodern akım Batı’da ortaya çıkmamış olsaydı, Türkiye’den doğması pek muhtemeldi! Müteahhit ve teknokrat modernizminin steryotipleri mimarlığın coşkusunu öylesine söndürmüştü ki, mimarlar yeniden parlamak için kıvılcım ateşi bekler olmuşlardı. Kıvılcım, Türkiye’ye biraz geç gelip alelacele tefsir edilen modernizm eleştirisiyle birlikte, bir ‘mimari ve kentsel kimlik’ sorunu olarak çaktı.

Türkiye’de mimarların kimlik konusunda giderek artan farkındalığı, gerçek modernizmle haksız bir şekilde özdeşleşen modern vernakülerin resmi ya da özel çeşitlerine duyulan tepkiyle gelişti. 1980’li yıllarda modernizm her alanda olduğu gibi, mimarlıkta da günah keçisine dönüştü. Tartışmanın anahtar sözcükleri, “kimlik kaybı” ya da “kimliksiz çevreler” olarak çınladı. Dönemin tartışmalarında iki temel kaygı göze çarpıyordu: Birincisi, yeni yapılar ve kentlerin ayrımlanabilir bir ulusal kimlik ya da karakter sergilemeyişine yönelik kültürel bir kaygı; ikincisi ise ulusal olup olmaması bir yana, ortada hiçbir kimliğin, karakterin bulunmayışından duyulan rahatsızlık.(14) İki bakış açısı da kimlik ve karakter terimlerinin ortaya koyduğu “ayırdedici nitelikler“ ve “farkedilebilir özellikler” üzerinde duruyor, fakat kimlik sorununa çözümü farklı kaynaklarda arıyordu.(15) İlk kategorideki kimlik tartışmaları değişmez bir kültürel kimlik kabulüne dayalı olarak bölgeselci, uluısalcı ya da dini çağrışımları olan üslupları gündeme getiriyor; ikinci grup görüşler ise çağdaşlık ve özgünlük üzerinde durarak, yeni kimliklere kucak açmaya hazır bir duruş sergiliyordu.

1980’lerden itibaren yeni akımlar izinde mimari diller yerleşmeye başladı. Günümüz mimarisine damgasını vuracak olan dil, Mario Botta ve Aldo Rossi’nin ‘dömiklasik’ denebilecek biçimli ve okunaklı repertuarlarına dayalıydı. Bu tarz, mimari modernizmin gözden düştüğü bir dönemde mesleğin eliti tarafından, binaya kimlik kazandıran bir model olarak değerlendirildi. (Resim 39 ve 40) Kütlede biçimli boşluk, boşluğu vurgulayan tek veya çift kolon, eriyen köşe, üçgen ışıklık, almaşık duvar gibi formülleri olan bu model, kısa zamanda vernaküler pratiğe sızıp sınırsız çeşitlemeyle çoğaldı, anonimleşti.

Üslup serbestliğinin en uç örnekleri apartman mimarisinde ortaya çıktı. Mimarlar ve yatırımcılar, yıllar süren bir taassup döneminden sonra modernist etiğin gevşemesiyle, her çeşit ilham kaynağının izinde kimlik temrinleri yaptılar. Müzikteki ‘Klasik Batı’ ile ‘Klasik Türk’ makamlarının yanısıra ‘özgün müzik’ adını alan postmodern bileşimlerin de mimari karşılıklarından söz edilebilir oldu. (Resim 41, 42 ve 43) Ne var ki bu çeşitlenme bildik apartman tipolojisi üzerine farklı cephe düzenlemeleriyle sınırlı kaldığından, kent kimliği ve konut yaşam çevresinde köklü bir dönüşüm fırsatı olmadı.

Sınırlı parsel üzerinde apartman tasarımının yaşam çevresini dönüştürmeye yeterli zemin oluşturmadığı iddiası, mimarlık çevrelerinde sakız gibi çiğnendi. Ne var ki, apartman dokusunda tasarım özgürlüğünün olmadığından yakınan mimarlar, parselasyonun olmadığı toplu konut alanlarında çalışırken de ezberledikleri apartman şemalarını tekrar etmekten geri durmadılar. Taahhüt çarkının uslu dişlileri olmayı kabullenen teknisyen mimarlar, imara açılan yeni konut alanları için çekmecede hazır tutulan ‘ruhsat eki projeler’ ürettiler. (Resim 44) Ülkenin her köşesinde aynı steryotip üzerine yöresel cephe motifleriyle çeşitlenen bloklar, mimari fukaralıklarının yanısıra asgari şehircilik standartlarından da yoksun çevreler yarattı. Yerel yönetim teknisyenleri, şehir plancıları ve mimarların suç ortaklığı yaptığı yeni konut alanları, parselasyon ve cadde-sokak düzenli bildik apartman dokusunu aranır hale getirdiler.

Kent çeperlerindeki toplu konutlarda türünün en kötüleri üretilirken, imara açılan yeni banliyö yerleşimleri ile tatil beldelerindeki 2. konut yerleşimleri, çağdaş Türk mimarlığı için bir ümit olabilirdi. Ne var ki olmadı. Büyük konut şirketlerince üretilen banliyö yerleşimlerinde ana hedef, projelendirme ve uygulamanın incelmesi yönünde idi; inşaat ve donanım kalitesinde yükselmeye karşılık, yerleşim deseni ve mimari dil bakımından genellikle tutucu bir yol izlendi. 70’li yılların az sayıdaki özgün deneyimiyle kıyaslanırsa, örneğin Yeşilköy Toplu Konutları (Haluk Baysal, Melih Birsel) ile erişilen standartlar nadiren aşılabildi. Ortalama yapı pratiği ise standartın daha da altında kaldı. Özellikle tatil konutlarında mimari hizmetleri üstlenen (veya ruhsat eki projelere imzasını atan) meslek erbabının, çağdaş yapı pratiğinin gerilemesinde önemli payı vardır. Ortalama meslek erbabının mimari kimlik sorununa yaklaşımı yalnızca, yükselen postmodern söylemin de yüreklendirmesiyle, başarı düzeyleri değişken üslup denemeleri yönünde oldu.

Konut mimarisindeki üslup farklılaşmalarının geri planında pozisyonel bir kültürel kimlik iddiası yoktu; apartman ve villaların gelenekselci ya da modernist görünümleri, yapan ya da kullananların ideolojik konumlarından bağımsız olarak, ya tamamen tesadüfi ya da beğeni kalıplarına bağlı olarak ortaya çıkmaktaydı. Türkiye’de kentlerin başlıca figür yapıları olan camiler içinse, durum farklılığını korudu. Cami formundaki kutuplaşma, ideolojik eğilimlerin somutlaştığı bir durum olmaya devam etti.(16) Benzinlik mescitlerinden yeni Üniversite kampuslarının büyük programlı külliyelerine kadar her ölçekte cami yapımı, bildik model üzerine çoğalarak, ikonik doğasını korudu. (Resim 45) Osmanlı camilerini tekrarlamak yerine cami formunun serbest yorumlarını deneyenlerse, çoğunlukla grotesk aşırılıklara kaçan garip şekil ve orantılara saplandılar.

Cami tasarımında kayda değer bir uygulama, TBMM yerleşkesinde ortaya çıktı. Meclis içinde bir cami fikri laik kesim tarafından Cumhuriyet ilkelerinden geri dönüş olarak algılanp karşı çıkılıyor, laiklik karşıtları ise cami programını büyütmeye ve kubbeli, minareli silüeti garantilemeye çalışıyorlardı. Projeyi üstlenen mimarların kamuoyunda gerilime yol açan bu hassas konuya yaklaşımları, yerleşik referanslarından arıtılmış bir ibadet mekanı tasarlamak oldu.(17) Camide yalnızca kubbe ve minarenin geleneksel ifadelerinden kaçınmakla kalınmayıp, içe dönük merkezi mekan organizasyonu da tümüyle bir yana bırakılmıştı. Arazinin eğimine yaslanarak sadece Meclis yönüne cephe veren kütle, toprak yönünde teraslanmış bir havuza bakan şeffaf bir kıble duvarı boyunca uzanıyor, iç mekan stuba formlu bir kirişlemeyle göğe açılıyordu. (Resim 46) Tasarım, esinlendiği kaynaklardan özgün bir harman yaratarak, sadece cami steryotiplerinden değil, kültürel ikilemler ve kutuplaşmalardan da özgürleşmiş görünüyordu.

7. Modernizmin Ahlaki Kurallarından Kopuş: Kolaj, Montaj ve Yeni Anıtsallık

Postmodernist görelilik Türkiye’deki yerini, ekonomi ve siyasette Reagan ile Thatcher’in paraleli olan Özal hükümetinde buldu. 1980 askeri darbesinin ardından yapılan ilk seçimlerde Özal, farklı eğilimlerin tek gövdede bileşimini temsil ediyordu: muhafazakarlık ve ilericilik, maneviyat ve piyasa değerleri, eski ile yeni, sağ ve sol, Doğu ve Batı... Cumhuriyetin resmi ideolojisine karşı tepkiler “liberal ekonomi, sivil toplum, popüler kültür ve feminizm savunucularından Müslüman entellektüellere kadar çeşitlilik gösteren gruplar” tarafından paylaşılıyor; modernleşme kuramlarının evrenselci iddialarına karşı, kültürel kimlik ve faklılığı vurgulayan kuramlarda buluşuluyordu.(18) Dönemin ‘yükselen değerleri’nin mimarideki karşılığı, kültürel hoşgörünün bir tezahürü olarak her zevke göre mimarlık üretimine elveren bir üslup çoğullu oldu.

80’lerden 90’lı yılların sonuna kadar devam eden yeni dalga, sadece tek bir mimarın, Merih Karaaslan’ın uygulamalarından yola çıkılarak oldukça net bir şekilde anlatılabilir. Karaaslan’ın, ürünlerini tanımlamak için vurguladığı temalar kimlik, çoğulculuk, sembolizm ve demokratik hoşgörü idi. Savunduğu ‘Yeni Anadolu Sentezi’ Yunan, Roma, Selçuklu ve Osmanlı düzenlerinin serbest bir kolajı olarak sunuluyordu. (Resim 47 ve 48) Mimarlık yarışmalarındaki resmi modernizm, 80’li yıllarda onun seçmeci tarzı içinde çözüldü; Bakanlık normları inşaat standartları bakımından olmasa da, mimari dil yönünden gevşedi, rahatladı. Belediyelerin merkezî hükümete karşı güç kazanmaya başladığı bu dönemde, başkent dışında projelendirilen çok sayıda rant tesisi benzer çizgilerde gerçekleşti. (Resim 49)

Seçmeciliğin en rahat serpilme ortamlarından biri turizm işletmeleriydi; bu alan da başka bir mimarın, Tuncay Çavdar’ın kolajında ifadesini buldu. Çavdar’ın mimarisi postmodern kültürün anahtar kelimeleriyle açıklanabilir özellikler taşıyordu: bellek, imleme, alıntı, ironi, metafor, mistisizm, drama... Bu terimlerle dile gelen mimarlık, kolay tüketilebilir egzotik ortamlar –ya da popüler anlayışıyla ‘orijinallik– peşindeki sıradan turist için fantastik dekorlar sunmaya elverişliydi. (Resim 50) Yarım yüzyıl önce Hilton’la hedeflenen gerçekleşmiş, Türkiye için turizmin yeni panayırı olma görevi başarıyla tamamlanmıştı. Akdeniz sahillerinde yoğunlaşan çok yıldızlı otel ve tatil köyleri, modernist meslek elitinin yabancısı olduğu bir biçim-anlam-beğeni bolluğu içinde seyrederek, 2000’li yıllarda Topkapı ve Kremlin fantazilerine dayandı. Disneyland mimarisinin ulaştığı bu evrede, yapıldıkları yıllarda kuşkuyla yaklaşılan iki Kapadokya otelindeki fantazi boyutunun ne kadar ölçülü kaldığını not etmek gerekir. (Resim 51 ve 52) Her iki örnek de esin kaynaklarını dönüştürerek kütle ve mekan karakteri yaratmada, sahte kimlik montajlarından ayrıldılar.

Turizm yapılarında izlenen, nerdeyse tinsellik düzeyindeki mekansal atmosferin, her 6 saatte birinin tamamlandığı söylenen ibadet yapılarından esirgenmesi Türkiye’de postmodern kültürün çelişkilerinden biri oldu. Mimarların yapıda karakter ve atmosfer arayışları, otellerin yanısıra bir de alışveriş merkezlerinde zemin bulmaya başladı. Atriumlu anıtsal alışveriş merkezleri, kuleli formları ve katedral etkili iç mekanlarıyla, 80 sonrasının kutsal-kamusal mekanlarını oluşturdular. (Resim 53 ve 54) Tüketim toplumu yeni tapınaklarını inşa etti; tüketiciler hafta sonlarında buralara taşınarak huşu içinde gezindiler. Maneviyatla tüketimin kusursuz bir harmanı ise “Postmodern Türkiye”nin markası haline gelen Kocatepe camisinde gözlendi. Caminin altında son moda bir alışveriş merkezinin açılmasıyla, çağdaş teknolojileri kullanmada geri kalınmadığı yönünde imaj veriliyordu. (Resim 55) Laik çevrelerle karşıtları tarafından eşit ölçüde benimsenen alışveriş merkezi, elle dokunulur bir kültürel çoğulculuğun sahnesi oldu. Mini etekli genç kızlar Jingle Bells eşliğinde yılbaşı tanıtımlarını yaparken, aynı mekanda örtülü kadınlar çarşaf ve baş örtülerini laik rejime protesto bayrağı gibi taşıdılar.

8. Yerel Hi-Tech ve Hi-Class: Metropol Taşrasını Yaratıyor

Dünya mimarlığında ‘yüksek teknoloji’ ile yaratılan yenilikçi mimarlık dilleri ile ‘yüksek sınıf’ imgelemi yaratmaya yarayan gelenekçi diller, yapı paletinin iki ucunu oluşturur. Türkiye’nin çağdaş yapı pratiğinde de benzer bir çeşitlenme gözleniyor; ancak paletin yüksek teknoloji ucu da diğer uç kadar imaj ağırlıklı olabilmekte.

Yapı sektörünün son 20 yılda gösterdiği büyüme, mimarlık teknolojilerinde köklü bir yenilik ve deneysellik olmaksızın, daha ziyade malzeme bolluğu yönünde oldu. Dünyayı saran antiseptik-hermetik yapı pratiği yerel koşullara uyarlanarak yerlileşti; betonarme iskelet üzerine kaplanmış çeşitli kalitelerdeki cephe sistemleriyle yeni bir vernaküler doğdu: ‘aynalı kaporta mimarisi’.(19) Küçük ölçekli işhanı, showroom, market gibi yapıların yanısıra gökdelen sınırlarında gezinen çok katlı yapıları da içine alan bu pratik, kütle ve yüzey oyunları üzerine kurulu kimlik egzersizleriyle metropolün ortasından saçaklarına, ve taşrada erişebildiği her köşeye, bir virüs gibi yayılmakta. (Resim 56) Aldatıcı bir yüksek teknoloji imgesi sunan bu yapıların çoğu aslında düşük bir teknolojik profile sahipler. İthal malzeme ve teçhizatın müsrifçe kullanımı, ürettikleri klişe çözümleri saklayamıyor. Yüksek gelirliler için konut seçeneklerine de giren bu yeni vernaküler, “akıllı yapı” sloganıyla pazarlanmakta. Aklın sınırları teknik servislerin uzaktan kumandayla idare edilebilmesi gibi hoşluklara dayanırken, kaynakların sürdürülebilir tüketimine dayalı akıl ve ahlak konularına ise değinilmiyor bile. (Resim 57).

Özel sektör eliyle konut sunumunda 1990’lardan itibaren, yüksek gelir grupları için nostaljik mahalleler başı çekti.(20) TV dizilerinde büyük prim yapan geleneksel mahalle temasının emlak piyasasındaki yansımaları, daha ziyade yeni zenginleri hedef alan, ve çoğunlukla hayali bir Osmanlı imgesine dayalı, ayrıcalıklı yerleşim bölgeleri oldu. (Resim 58). Emlak piyasasının reklamları, başta ‘ayrıcalık’ olmak üzere, küçük kent kamusallığı ve bir yere ait olma hissinin canlandırılması gibi temaları da içerdi; ortaya çıkan sonuç ise, ironik bir şekilde, kamusal alanın tamamen kaybına dayalı çözümler oldu: ‘kapılı siteler’ ardında yaşayan kapalı cemaatler... (Resim 59) Güvenlik görevlileri tarafından sıkıca korunan bu siteler, “Kemer Country” ya da “Casaba” gibi –Doğulu ve Batılı çağrışımları aynı anda barındıran– melez kimlikler edindiler. Böylece, kendi içindeki taşradan hoşnutsuz olan İstanbul, banliyölerini sevimli, nezih kasabalar şeklinde kurmaya başladı. Nostalji dışında revaçta olan bir diğer banliyö tipi ise, park-bahçe-teras temasıyla pazarlanan yüksek katlı bloklar oldu. (Resim 60 ve 61)

Serbest ekonominin yükseldiği bir dönemde devlet tarafından finanse edilen önemli bir toplu konut girişimi, TOKİ’nin Eryaman projesi idi. Ankara’da Oran (Şevki Vanlı) ve Çorum’da Binevler (Behruz Çinici) gibi, dönemlerinin en büyük ölçekli ve kayda değer girişimleriyle kıyaslanabilecek bir deneyselliğe kapı aralayan Eryaman III. ve IV. bölgeleri, önde gelen bir grup mimarın farklı yapı adaları üzerinde yeni tipolojiler önermesine olanak tanıyordu.(21) Sonuçta alışılmış apartman tipolojisi dışında çözümler ortaya çıktı; ancak toplu konutta dünya ve ülke deneyiminin üstüne çıkan öncü tasarım ve uygulamalardan söz edilemedi. Nedenini mimarlarda değil patronajda aramak gerekir; toplu konut alanına akan önemli parasal kaynaklara rağmen, üst düzeyde bir tasarım ve uygulama standartını talep eden bir sistemin eksikliği, önemli bir fırsatın kaybıyla sonuçlandı. Eryaman’da uygulama yönünden Bayındırlık standartları aşılamadı. Tasarım yönünden ise olumlu örnekler ortaya çıktı; özellikle avlu veya iç sokak gibi yarı kamusal alanlar etrafında kurgulanan modern ya da geleneksel çağrışımlı konut kümeleri, banliyö yerleşimlerinde eksikliği hissedilen kolektif kimliği yaratmada başarılı oldular. (Resim 62 ve 63)

9. Mimari Özerkliğe Doğru Yönelişler

Türkiye’de çağdaş yapı kültürünün başka profilleri de çizilebilir, ve aynı öykü yer yer başka resimler üzerinden de anlatılabilirdi. Burada çizilenin eksikleri arasında, özellikle şu iki gruba değinmek gerekir: i) isimsiz mimarlık pratiğinin kayda değer bir bölümünü oluşturan, kentsel koruma alanlarındaki onarım ve yeni yapılaşma uygulamaları; ii) seçkin mimarlık ürünlerinde 90’lı yıllardan günümüze kaydedilen gelişmeler.

İlk grup belki en kaba hatlarıyla şöyle özetlenebilir: Bu alandaki kalburüstü örnekler dışındaki yaygın eğilim, eskinin mümkünse tamamen yokedilip (ya da özgünlüğü yokedilerek korunup) yeninin de tamamen eskiye benzetilerek yapılmasıdır. Bu eğilim, kültürel mirasın yokolmasının yanısıra, çağdaş mimarlık kültürünün gelişemeyişiyle de sonuçlanan hazin bir durumdur. İkinci grupta ise sayısız başarılı örnek var –aralarında onarım ve yeni yapılaşma uygulamaları da bulunan kalburüstü örnekler... Yalnızca yayınlanma ve ödüllendirme portföylerine bakılarak belirlenebilecek en az 20 mimarın son 10-15 yıl içindeki pratiği, modern yapı kültürümüz açısından ümit vericidir. Yayın ve ödül referanslarıyla gündemde bulunmayan, isimleri gölgede kalmış çok sayıda mimarın nitelikli üretimi de eklenirse, bu liste azımsanmayacak bir ölçüye erişir.

Sıradan yapı pratiği üzerindeki etkileri henüz sınırlı olan bu gelişmede payı olduğuna inandığım bir etken, mimarlığın düşünsel ortamındaki zenginleşmedir. 1980 sonrasının mimarlığında modernizmin ahlaki kurallarından kopuşla ortaya çıkan sözde özgürlük (ya da niteliksiz serbestlik), kısa zamanda karşı argümanını yarattı. Sayıları artan eleştirel yayınlar ve tartışma ortamları, tasarım etiği ve mimari kimlik konularında paylaşılan bir birikim oluşturdu.(22) Bu birikim içinde örneğin 1988 yılından itibaren iki yılda bir düzenlenen Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri, mesleğin evrensel standart ve değerlerini paylaşma yönünde önemli bir adım oldu. (Resim 64) Ödül programında öne çıkan örneklerde, mimari formun kendinden başka bir anlama işaret etmesinin gerekmediğini gösteren tutumların giderek çoğalması ortam için bir işarettir; bunun örnek oluşturması, mimarlık gündemini meşgul etmiş kültürel ikilemlerin aşılarak kimlik tartışmasının nitelik eksenine çekilmesine katkıda bulunacaktır.

Türkiye’nin mimarlık serüveninde yeni bir dönemeç, yeniden çizilmeyi bekleyen bir başka profil...

NOTLAR

13. Dönemin başlıca eğilimleri üzerine bkz: Mete Tapan (1984) “International Architecture: Liberalism in Architecture”; Atilla Yücel (1984) “Pluralism Takes Command: The Turkish Architectural Scene Today”, Renata Holod, Ahmet Evin, ed. (1984) Modern Turkish Architecture, 105-152.

14. Konu, önde gelen tarihçi ve mimarların davetli olduğu, Kültür Bakanlığı’nın bir seminerinde bu çerçevede tartışılmıştı; özellikle bkz. Turgut Cansever ve Doğan Kuban’ın yazıları: Mimaride Türk Milli Üslubu Semineri (1984), Kültür ve Turizm Bakanlığı, Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü, İstanbul. Semineri konu edinen önceki yazılar: A. Balamir, G. Asatekin (1993) “Ulusal Kimlik Sorusu Üzerine Karşıt Düşünceler ve Konut Mimarisi”, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, (11:1-2) 1991 (yayınlanışı 1993), 73-88. [Kısaltılmış biçimi ile: ADA (1:2) 1995, 88-93.] G. Asatekin, A. Balamir (1990) “Varieties of Tradition and Traditionalism”, Traditional Dwellings and Settlements Review (1:2) 61-70.

15. Mimarlık teorisinde ‘kimlik’ ve ‘karakter’ kavramlarının kullanımı üzerine: A. Balamir (1994) “Mimarın Kimlik, Meşruiyet, Etik Sorunları ve Mimarlığın Disipliner Buhranı”, Kimlik, Meşruiyet, Etik, der. A. Erkmen, G. Ö. Güvenç (Bildiri Kitabı, Türkiye Mimarlığı Sempozyumu-II, 7-9 Ekim 1993), Mimarlar Odası Yayını, Ankara, 1996, 17-23. Konu ayrıca, yayınlanmamış bir bildirinin ana teması idi: A. Balamir S. Yavuz (1991), “Debates on Character and Identity in Architecture”, 9th UIFA Congress: Identity in Architecture, Kopenhag, 19-22 August.

16. Türkiye’de cami formu üzerine spekülasyon konusunda: A. Balamir (1994) "Architecture and the Question of Identity: Buildings of Dwelling and Prayer in Postmodern Turkey", Rethinking the Project of Modernity in Turkey: An Interdisciplinary Conference, MIT Boston 10-13 March. Bu konuda bir tez çalışması: Tolga Işıkyıldız (2000), “Contemporary Mosque Architecture in Turkey”, Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ Mimarlık Bölümü (Danışman: A. Balamir).

17. Meclis camisi üzerine önceki yayınlar: Aydan Balamir, Jale Erzen (1991) “TBMM Halkla İlişkiler Kompleksi”, Arredamento Dekorasyon (25) Nisan, 80-81. Jale Erzen, Aydan Balamir (1996) “Contemporary Mosque Architecture in Turkey”, Architecture of the Contemporary Mosque, eds. I. Serageldin, J. Steele, Academy Editions, London, 100-116.

18. Alıntı ve dönemin kapsamlı yorumu için bkz: Sibel Bozdoğan, Reşat Kasaba, ed. (1997) Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, p. 147.

19. Bu yönde bir eleştiri için: A. Balamir (2002) “Zorunlu Özgün Üretimden Pasif Montaja ve Cilâli Kaporta Mimarisi”, Yapı (250) Eylül, 122-124.

20. Konu hakkında bkz: Abdi Güzer (2001) “Bir Kültürel Çatışma Alanı Olarak Konut”, Gazi Sanat Dergisi (2: 2) 71-81; M. Burak Altınışık (1998) “A Critical Approach: The Correlation of Architecture and Commercial Image" Yüksek Lisans Tezi, ODTÜ Mimarlık Bölümü (Danışman: C. Abdi Güzer).

21. Eryaman projesinde ayrı bölgeleri tasarlayan mimarlar: Ahmet Gülgönen, Tuncay Çavdar, Ragıp Buluç, Doruk Pamir, Erkut Şahinbaş, Ziya Tanalı, Oral Vural. Konu hakkında bkz: Ali Cengizkan (2000) “Toplu Konut İdaresi (TOKİ): Bir Tasarım Deneyi: Eryaman 3. Etap ve 4. Etap Konutları”, XXI Mimarlık Kültürü Dergisi, s: 4, Eylül-Ekim, 136-143.

22. Bu konuda Mimarlık dergisinin yanısıra Yapı, Arredamento, Archiscope, XXI gibi dergilerin mimarlık kültürüne katkıları hatırlanmalı. Tartışma ortamları içinde ise 1990 ve 93 yıllarında Mimarlar Odası’nın düzenlediği “Türkiye Mimarlığı Sempozyumu I, II” ve 1997 yılında SMD’nin “Mimar Anlam Beğeni Sempozyumu, farklı kuşak mimar ve akademisyenleri buluşturan etkili ortamlar oldu. Mimarlık ortamımız için yeni sayılabilecek benzeri girişimler arasında Ulusal Mimarlık Sergisi katalogları, Koleksiyon’un Mimarlık Yıllığı 2000 kataloğu ve Arkitera’nın AMV veri tabanı girişimi de sayılmalı.

KAYNAKÇA

Yazıda doğrudan değinilen kaynaklar ile konuyla ilgili eski yayınlarıma notlarda yer verdim. İlk bölümün sonunda adı geçen referans kitaplar ile görsel malzemenin bir bölümü için ismi geçen kaynaklar: ● ALSAÇ, Üstün (1976) Türkiye’deki Mimarlık Düşüncesinin Cumhuriyet Dönemindeki Evrimi, KTÜ yayını. ● ASLANOĞLU, İnci (1980) Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı 1923-1938, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını (2001). ● BATUR, Enis, ed. (1994) Ankara, Ankara, Yapı Kredi Bankası Yayınları. ● BOZDOĞAN, Sibel, Suha ÖZKAN, Engin YENAL, ed. (1987) Sedat Hakkı Eldem, Architect in Turkey, Concept Media. ● BOZDOĞAN, Sibel (2001) Modernism and Nation Building: Turkish Architectural Culture in the Early Republic, University of Washington Press. ● CENGİZKAN, Ali (2002) Modernin Saati, Mimarlar Derneği 1927 ve Boyut ortak yayını. ● GÜVENÇ, Bozkurt (1995) Türk Kimliği, Remzi Kitabevi. ● GÖKALP, Ziya (1924) Türkülüğün Esasları, Varlık Yayınları (1985). ● HOLOD, Renata, Ahmet Evin, ed. (1984) Modern Turkish Architecture, University of Pennsylvania Press. (Referans yazılar: İlhan TEKELİ, Yıldırım YAVUZ, Suha ÖZKAN, Afife BATUR, Üstün ALSAÇ, Mete TAPAN, Atilla YÜCEL, Yıldız Sey.) ● KARAASLAN, Merih (2001) Anılar, Yapılar, Karaaslan Mimarlık Ltd. ● KORTAN, Enis (1973) Türkiye’de Mimarlık Hareketleri ve Eleştirisi 1960-1970, Baylan Matbaası. ● KORTAN, Enis (1997) 1950’ler Kuşağı Mimarlık Antolojisi, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları. ● ÖZBAY, Aslı, ed. (1999) Türk Mimarları 2000, TSMD Yayınları. ● ÖZER, Bülent (1964) Rejyonalizm, Üniversalizm ve Mimarimiz Üzerine bir Deneme, İTÜ Mimarlık Fakültesi. ● RİCOEUR, Paul (1965) Universal Civilization and National Cultures, History and Truth, trans. C. A. Kelbley, Northwestern University Press. ● SEY, Yıldız, ed. (1996) Tarihten Günümüze Anadolu’da Konut ve Yerleşme, Tarih Vakfı yayını. ● SEY, Yıldız, ed. (1998) 75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık, Tarih Vakfı yayını. (Yıldız Sey derlemelerinde referans yazılar: Sibel BOZDOĞAN, Mete TAPAN, İhsan BİLGİN, Uğur TANYELİ.) ● SÖZEN, Metin, Mete TAPAN (1973) 50 Yılın Türk Mimarisi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. ● SÖZEN, Metin (1984) Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. ● TEKELİ, Doğan, Sami SİSA (1994) Projeler, Yapılar, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları.

Bu icerik 11530 defa görüntülenmiştir.