I.

İnsanın, aidiyet meselesi söz konusu olduğunda aklına ilk gelen ‘kendi evi’dir. ‘Ev’ sözcüğü, İngilizce’deki ayrımların aksine (home/house), Türkçe’de çok geniş bir anlam kümesini içinde barındırır. ‘Ev’ aslında ailenin uzantısı olan, insanın aidiyet olgusunu tamamlayan, özel ve bireysel alanlarını tanımlayan fiziksel çevrenin ismidir ve tekil bir örnektir. Fiziksel olan başka hiçbir yapı, içine oturtulmuş psikolojik, sosyal alanla yeni bir isim kazanmaz. İngilizce’de var olan ‘home/house’ ikiliği de bu kazanımın dilde somutlaşmış örneğidir. Aslında ‘home/house’ ikilisinin, Türkçe’deki ‘ev/konut’ ikilisinin karşılığı olup olmadığı çokça tartışılır. ‘Home’ sözcüğünün karşılığı olan ‘ev’, aidiyeti kültürlere göre farklı derecelerde simgeler. Avrupa’nın otobiyografik bakış açısına göre ‘ev’, ana rahmini andıran, çocukluğun en güzel anlarını saklayan, gençlikte kopup gidilen ve bir daha asla tam olarak dönülemeyendir.(1) Ortadoğu’nun birçok kültüründe ise ‘ev’, aslında çevresiyle ve aileyle varolan bir olgudur; asla satılamaz ve esas aidiyet alanının yani köyün bir parçasıdır. Ortadoğu ve doğu üzerine önemli araştırmaları olan Edward Said ’in aidiyet ve ‘ev’ meselesinde dediği gibi, ortada hâlâ yapılacak işler, büyütülecek çocuklar ve içinde yaşanılacak ‘ev’ler vardır.(2)

Birçokları, ‘ev’in bireyle veya bireylerle ‘ev’ olabildiğini, içindeki sosyal ve psikolojik anlamlarından bağımsız olduğunda sadece ‘konut’ olarak kaldığını savunur. Bazıları da yaşanmışlıkların ve atfedilen anlamların bununla bir ilgisi olmadığını, mekânsal düzenin insanın bir yeri ‘ev’ edinmesini şekillendirdiğini düşünür. İşte bu noktada, en temel pratiğe indirildiğinde işi ‘mekânlar’ kurgulamak olan mimarların ‘ev’ ile ilk müzakeresi başlar. Mimarlık pratiği için ev olgusu her zaman zorlu bir dönemeçtir. Öyle ki çoğu zaman mimarlar kendileri için bir ‘ev’ tasarlayamayabilirler veya buna niyet ettiklerinde hiç bitmeyen bir hikayeye başlarlar.

Modernizme kimliğini veren dönem olarak kabul edilen avant-garde modernizm dönemi, Le Corbusier ’nin yaptığı Maison Citrohan, Maison Monol prototipleri ve Bauhaus’un öncelikle kendi hocaları için Dessau’da yaptığı konutlarla yeni yaklaşımları ortaya çıkarmıştır. Bu dönemde konut denemeleri yapanlar sadece Gropius ve Le Corbusier gibi üst sınıflar için tasarlayan mimarlar değil, aynı zamanda Karel Heige gibi sosyalist düşüncelere sahip toplum düzeninin mimarlıkla değiştirilebileceğini uman ve bunun için konut modellerini, birlikte yaşama modelleri olarak algılayan mimarlardı. Bütün bu farklı gruplar, düşüncelerinde ve yaklaşımlarında ne kadar ayrışsalar da, ideolojilerini veya hayal ettikleri toplumsal değişimi aynı mimari programla, yani konutla somutlaştırıyorlardı. II. Dünya Savaşı sonrasındaki dönemde de konut, toplu konut olarak mimarlığın ağırlık merkezi olmayı sürdürdü. Amerikan banliyö yaşamının standardını belirlemek için yapılan ‘ev’e dair reklamlar, mutfağı evkadınının kalesi olarak öne çıkarıyordu. Savaş sonrasında göçlerle baş gösteren konut stoğundaki sıkıntı, hızlı üretim yöntemleri, konutun ideal aile ve ev yaşantısının simgesi olarak girdiği propagandalar, konutun hızlı değişimlerinden sadece birkaç örnekti.

Mies van der Rohe 1950’lerde Farnsworth Evi ’ni tasarladığında büyük yankı uyandırmıştı. Bir konut projesinde belki de ilk kez bu kadar cesurca ortaya konulan serbest plan, minimum bölme duvarı yaklaşımı evi özel kılmıştı. Ama materyalist bileşenlerinin ötesinde Farnsworth Evi, birey, doğa ve toplum arasındaki ilişkinin, alışverişin sorgulandığı bir proje olmasıyla önemliydi. Mies’e göre birey, kusurlu bir toplum düzeninde bile manevi olarak tatminkar ve uyumlu olabilirdi. Mies, mimarisiyle, içinde bulunduğu endüstriyel çağa ve bireyin bu dönemdeki konumuna atıfta bulunuyordu.

Mies’in Farnsworth Evi kuşkusuz sıradışı bağlam ve program ilişkisine tek örnek değildir. Farnsworth Evi’nden seneler önce kilometrelerce uzakta, Rietveld ’in tasarladığı Schröder Evi de içinde bulunduğu mahalle dokusunun ve çevresindeki mimari tavrın çok dışında bir çizgiyle tasarlanmıştı. Oldukça geleneksel bir mahalle dokusunda yer alan Schröder Evi, hem bağlamında hem üretim biçiminde bir istisnaydı. Esneklik kavramının merkeze oturtulduğu bir iç mekân organizasyonu ve De Stijl akımının izlerini ve deneysel yaklaşımını barındıran cephe; arkasına dönülüp bakıldığında ise görülen sadece teraslı geleneksel Hollanda evlerinden oluşan bir mahalle.

İster Rietveld ’in Schröder Evi olsun, ister Mies ’in Farnsworth Evi , ‘ev’ tüm mimarlık söylemlerinin ve akımlarının temsil edilmesinde kullanılan en önemli araç olmuştur. Bu anlamda, bu kadar kişiye özel bir program üzerine kurulan ‘ev’, birçok tasarımcının evrensellik iddiasında olan söylemlerini ilk örnekledikleri araçtır. Mimarlık tarihi boyunca dönemleri birbirinden ayrıştıran, yeni tartışmalar filizlendiren bir mimari nesne, bir nevi işaret imidir ‘ev’.

Tasarımcının mikro gerçekliğinde böyle bir yerde duran ‘ev’, şehirlerin makro ölçeğinde nerede durur? Şehirlerin insan yerleşimlerinin en büyük parçasını oluşturduğu bir dönemde yaşıyor olmak ‘ev’i, çevresel, bölgesel ve hatta global ilişkiler ölçeğinde önemli ve karmaşık bir yere oturtuyor. Farklı coğrafyalarda ortaya çıkan, global sermaye akışlarından etkilenen benzer yerleşimler (örn. kapalı siteler), “afet sonrası” kavramıyla sık sık karşı karşıya kaldığımız geçici yerleşimler, evrensel idealleri gerçekleştirme aracı olmaktan çok uzakta, sosyo-ekonomik gerçekliklerin yansımalarıdır.

Peki bütün bu coğrafi, çevresel ve ekonomik değişimlere ayak uydurmanın ötesinde ‘ev’, hâlâ mimarın bir fantezi aracı mıdır? Karel Heige ’nin ideolojik umutlarının, modernistlerin evrensel değerlerinin sembolü ‘ev’, hâlâ sosyal bir misyonun temsilcisi midir? Bugün çok önemli bir yatırım ve spekülasyon aracı olma motivasyonunun ötesine geçip, şehirlerin değişimi ve gelişimi konusunda söz sahibi olan etkenlerle iletişim halinde midir?

II.

İçinde bulunduğu bağlam, yerleşim, sosyal yapı ve ekonomik koşullar, ‘ev’in üzerinde oynamak için çok dinamik, cazip bir zemin sunuyor. Belki de bu nedenle, ev/geleceğin evi, sürdürülebilir/mobil ev vb. başlıklar, yarışma, toplantı, sergi gibi farklı ortamlar için hâlâ tam olarak tüketilmemiş bir derya.

Bu rezervden bir parça almak, aldığımızın üstüne yeni bir şeyler söyleyebilmek veya söylenilmesine çanak tutmak amacıyla “ Ev: Bir Yerleşme Müzakeresi ” ortaya çıktı. Biraraya geldiğinde ses çıkarabilen (uyumlu veya uyumsuz) farklı disiplinlerden insanların

kendi düşünce süreçleri ve müzakerelerine ödül olarak konulmuş bir açık çağrıydı bu sergi.

Ayrı ayrı evlerde, bazen evleştirilmeye çalışılan kafelerde yapılan uzun toplantılar ardından genç mimarlık üreticileri bu müzakere sürecine dahil edildi. Amaç evin, bağlama, araziye, programa, kullanıcıya, kısacası ona buna nasıl ilişkilendiğini, kişisel anlatım biçimleri ile brütal bir sergileme anlayışıyla sunmaktı. Sürecin dinamik, oluşum esnasına kendini değiştiren ve geliştiren bir süreç olacağı belliydi. Serginin ilk günü ve son günü arasındaki değişime, sergilenen ürünlerin çoğalarak yayılmasına bakınca, izleyiciler belki de çok sık rastlanmayan bu canlı, devingen sergi anlayışını gözlemleyebildi.

Sergiyi ortaya çıkaran her birimiz, ‘ev’i tam anlamıyla masaya yatırdık, tavandan sarkıttık, yere döktük ve sonra gördük ki ‘ev’in hangi noktada ‘ev’ hangi noktada ‘konut’ olduğuna dair tartışma, katılımcılar arasında ve yapılan ortak tartışmada büyük önem taşıyor. Yazının başında bahsedilen aidiyet ve hakimiyet meselesi, kullanıcının olduğu kadar tasarımcının da zorlandığı bir mesele ve ‘ev’ kavramıyla hesaplaşmayı ilk başlatandı.

Katılımcılardan Deniz Güner ve Nilüfer Talu , kendi işlerinde bu konuyu ‘ev’in bileşenlerini kente yayarak yorumladılar. Bu şekilde ‘ev’in modern dünyadaki yerini ve karşılığını alacağını öne sürdüler. İlke Barka, Özgür Bingöl ve Emre Savga ise devingen serginin ilerleyen günlerinde sürece dahil olup, sergi mekânında bir atölye çalışması düzenlediler. Onlar da konutu ‘ev’ yapanın mimar olmadığı algısından yola çıktılar. Levent Şentürk ve öğrencilerinin enine boyuna inceledikleri Le Corbusier’nin moduloru, Barka , Bingöl ve Savga ’nın atölyesinde farklı düzeylerdeki problematiklerle çevreli bir nesne oluverdi. ‘Ev’e dair algıları kuranlar da farklı alanlardan atölye katılımcıları oldu.

Levent Şentürk ve öğrencileri ise modulor ve unité olgusunu oldukça derin çalıştılar ve üzerine tartışmalar ürettiler. 1/50 ölçekte yaptıkları Unité d’habitation maketi, uzun yıllardır Le Corbusier ’nin projelerini büyük ölçek maketlerle yeniden üreten Belçikalı sanatçı Luc Deleu ’nün eserlerini hatırlatıyordu. Deleu, maketlerle Corbusier’yi tekrar tekrar sindiren, kendi deyişiyle, kendi formülasyonunu kurmak için bu derin incelemelerden yararlanan bir sanatçı. Deleu, Unité d’habitation’ın özel bir arkitektoniği olduğunu, bu sayede binada yaşayan her kişinin kendisini tüm binayla özdeşleştirebildiğini söylüyor. Bu özdeşleşmeyi görmüş olan Şentürk ve öğrencileri de, adeta Unité d’habitation’da yaşayanlar gibi kendi katkılarını ve müdahalelerini nasıl yapacaklarını maket üzerinden sorguladı. Sonuçta ortaya, tüm sergi içinde kendi arkitektoniğini yaratan bir ürün çıktı.

Sergi için yola çıkarken aklımızdaki düşüncelerden birisi de, çoğunlukla bitmiş ürün üzerinden yapılan ‘ev’ tartışmaları ve sergilerinin ötesinde, süreç ürünü de sergilemekti. Bize göre süreç ürünler, en azından, hep itibar gören sonuç ürünler kadar heyecan vericiydi. Teğet Mimarlık ve Mert Eyiler ’in Bilsar’a taşıdıkları ofis/şantiye/kullanıcı süreci, belgeler, eskizler ve maketler aracılığıyla sergi mekânına yayıldılar. Şantiye defterlerinden, detay maketlerine her şey bitmemiş, her an değişebilecekmiş gibi duruyordu. İki katılımda da, tasarımcının geri çekilmek zorunda kalıp, tüm özelleştirmeler için kullanıcıya yer açtığı çizgiyi, bir nevi ‘konut’dan ‘ev’e dönüşüm çizgisini gördük.

Zemin ile yapı ve program arasındaki ilişkiyi inceleyen Hakan Şengün , ayrıca yapının iç-dış ilişkisine dair algılarla nasıl oynanabileceğini ortaya koydu. İç-dış ilişkisini yapı üzerinden başlatıp, bireyin kendi özel alanına sokan Hayriye Sözen de, bu iki çalışmayı hem ayrı ayrı hem de birlikte okumayı olanaklı kıldı.

Sergi sürecinde yapılan atölye çalışmaları, serginin dinamizmine çok önemli bir katkıda bulundu. Dünyanın çeşitli müzelerinde, yerlerde eskiz, resim çalışmaları yapan öğrencileri anımsatan atölye ortamı, bu manzaradan farklı olarak, üretilenleri ayağa kaldırıp sergiye dahil etti. Bu anlamda, hem atölye öğrencilerine hem de yürütücülere farklı bir aidiyet tecrübesi yaşattı. Arda İnceoğlu, İpek Yürekli ve Meltem Aksoy’un öğrencilerinin oluşturduğu matris, farklı dönemlerde farklı konut projelerini, moda, müzik, akımlar dahil birçok dönemsel değişken çerçevesinde sundu. Bu şekilde, birbirini takip eden dönemlerin birbirlerine transfer ettikleri, etkiledikleri ve ortaya çıkarttıkları ürünleri bir duvar büyüklüğünde görmek çok önemliydi. Hem matrisin ayrı ayrı oluşturulma süreci, hem de birarada durma biçimleri çarpraz okumaları olanaklı kıldı.

III.

Sergide yer alan tüm işler, haklarında ayrı ayrı değerlendirme gerektiren çalışmalar. Kendi başlarına sundukları ve beraberken söyleyebildikleri, üzerine çok şey yazılabilecek kadar zengin. Bu sebeple yazılacak her yazı, bu matrisin bir elemanı olabilir. Ama tüm çalışmalarda gözlemlenen, ‘ev’in aslında, bağlam, sosyal ve ekonomik koşullar, dışsal faktörler ne olursa olsun ‘iç’in çözümlenerek ‘dışarı’ya yansıma çabası olduğuydu. Bu bazen kolektif biçimde içselleştirilmiş bir aidiyet olurken, Ortadoğu örneğindeki gibi, bazen de öznelleştirilmiş bir dışavurum olabiliyor. Evin bu farklı içselleştirme özellikleri de, onun tehlikeli, tükenmeyen biçimde ilgi çekici, üzerinde müzakere ve zaman zaman teslimiyet gerektiren bir alan olmasının başlıca sebebi.

Sergi süreci düşünüldüğünde ve katılımcıların işleri tekrar okunduğunda, başta konulan müzakere biçimlerinin örneklendiğini, hatta yenilerinin üretildiğini görmek, mimarlık düşünsel üretimi açıcından umut verici. Oldukça dinamik ve zaman zaman sorunlu bir mimarlık pratiği ortamında çalışan genç profesyoneller ve öğrenciler, bağımsız, kişinin kendi iç hesaplaşmalarını cesaretlendiren bir sergi çağrısına oldukça yaratıcı biçimlerde katıldılar. Bitmiş ve cilalanmış ürünlerin parlak sergilerinden farklı duran, arkasına bir ismi, bir akımı, bir temsiliyet biçimini almayan bu üretim ortamı, onu vareden tüm yapımcıları ve katılımcılarıyla, düşüncenin, aklımızı meşgul edenlerin, geride, üniversite stüdyolarında bırakılmadığının en anlamlı kanıtıydı.

NOTLAR

1. Sayyigh, Rosemary, Mayıs 2005, “A House is Not a Home: Insecurity of Habitat for Palestinian Refugees in Lebanon”, FM Review , ss.55-75

2. Said, Edward, 1985, After the Last Sky: Palestinian Lives , Pantheon, New York, s.67.