Modern Türk mimarlığı tarih yazımının büyük ölçüde erken cumhuriyet dönemine odaklandığını (1), 1950’ler sonrası dönemin ise, birkaç tasarımcı mimarın değerlendirmeleri dışında (2), mimarlık ve kültür tarihçileri tarafından henüz çok derinlemesine çalışılmamış olduğunu biliyoruz. Avrupa’da modern mimarlığın bir öncü hareket olarak doğup, 1930’lardan başlayarak da hızla başka ülkelere yayıldığı, ülkemizde de mimarlığın topyekün bir ulus-inşası projesine angaje olduğu bu erken dönemin, ütopik ve dönüştürücü ideallerden kaynaklanan tarihsel cazibesi yadsınamazsa da, Türkiye’de modern mimarlığın serüvenini tam olarak anlamak, dahası, hem erken cumhuriyet mimarlığına, hem de 1980’lerden bugüne uzanan yakın döneme eleştirel bakabilmek için, 1950-80 aralığının kilit öneme haiz olduğunu söyleyerek başlamak istiyorum.

Çok kısaca ifade etmek gerekirse, bir yandan erken cumhuriyetin otoriter, üniter ve milliyetçi modernlik anlayışının gevşemeye, tektiplikten çıkıp çoğullaşmaya ve mimarlık kültürümüzün de uluslararası etkilere daha çok açılmaya başladığı, öte yandan bu evrilen modernlik tasvurrumuzun, henüz yerini globalleşme ve İslamlaşma gibi supra-nasyonel söylemlere tamamen terketmediği bu ara dönemin, Türkiye’nin modern mimarlık kültürü ve pratiği açısından belki de en verimli ve en ilginç dönem olduğu kanısındayım. Zaten bunun dünyada da böyle olduğu, iki dünya savaşı arasında estetik olarak sterilleşip, politik olarak da otoriterleşmiş olan modernizmin, II. Dünya Savaşı sonrasıda yeni açılımlarla ve yeni eleştirel söylemlerle hayat bulup çeşitlendiği, en önemlisi de modernizmin öncü ve resmî bir söylem olmaktan çıkıp, günlük hayatla (everyday) ve kitle kültürüyle (mass-culture) daha yakınlaştığı epeydir bilinen / yazılan / tartışılan bir konu. (3) Bu bağlamda, Türkiye’de de modern mimarlığın 1950’lerle başlayan dönüşümüne odaklanan doktora çalışmalarının son yıllarda çoğalmaya başlaması, yeni yayınlarda bu dönemin daha çok ele alınması ve şimdi de Mimarlar Odası’nın “Mimarlığa Emek Verenler” dizisinden çıkan Haluk Baysal-Melih Birsel monografıyla bunlara bir yenisinin eklenmesi son derece önemli ve olumlu gelişmeler. (4) Modern Türk mimarlığının sadece Sedad Hakkı Eldem ve Turgut Cansever’den ibaret olmadığını, kariyerleri boyunca gelenek/ulusal kimlik vb konulara hiç saplanmadan, modernizmin daha evrensel, sosyal, teknolojik ve estetik boyutlarıyla uğraşmış başka mimarlarımızın da bulunduğunu artık daha çok konuşmaya başladıysak, bunu sözkonusu akademik çalışma ve yayınlara borçluyuz diye düşünüyorum.

N. Müge Cengizkan’ın editörlüğünde hazırlanan kitap, Elâ Kaçel’in ve Şevki Vanlı’nın, Baysal-Birsel’in düşünce ve pratiğini, II. Dünya Savaşı sonrasının tarihsel, kültürel ve politik bağlamı içinde değerlendiren yazılarıyla başlıyor; ikinci bölümde bu mimarları iyi tanıyan meslektaş ve arkadaşlarının anılarıyla devam edip, son bölümde gerek bireysel, gerekse ortak olarak ürettikleri projelerin çizim ve fotoğraflarından oluşan katalogla bitiyor. Kitapta çesitli biçimlerde değinilen, özellikle de Elâ Kaçel’in kapsamlı yazısında vurgulanan birkaç temayı, bu tanıtım yazısında tekrar ele almak ve biraz daha açmak istiyorum.

Herşeyden önce, Baysal-Birsel’i, modern Türk mimarlığının en özgün ve önemli uygulamacılarından biri yapan şeyin, bu ikilinin tasarımcı / uygulamacı rollerinin ardında yatan eleştirel / entelektüel kimlikleri olduğunun altını çizerek başlamakta yarar var. Kaçel’in anlattığı gibi, gerek iki mimarın birbirleriyle olan ilişkişini belirleyen, “karşılıklılık (reciprocity), mesleki anlaşma ve güven” esaslarına dayalı “fidüsyer ortaklık” modeli (mesela bireysel olarak yaptıkları işleri bile birlikte sahiplenmeleri), gerekse de kariyerlerinin “kolektivizm içinde bireycilik, kapitalizm içinde modernizm ve sıradan mimarlığın içinde avangardizm” gibi ikilemlerle yüklü eleştirel modernist konumu gözönüne alındığında, şimdiye kadar gerçekten de bu derin entelektüel arkaplanın gözardı edilip, Baysal-Birsel’den sadece “düzeyli işler yapan mimarlar” olarak bahsedilmesindeki haksızlık farkedilecektir. (5) Modernizmin uluslararası açılımlarından İstanbul’un kent sorunlarına kadar çok geniş bir yelpazede düşünce ve proje üreten, bir yandan da Haluk Baysal’ın Mimarlar Odası’na hizmetlerinden, Melih Birsel’in İstanbul Varlığını Koruma Gurubu’na kadar pek çok toplumsal faaliyete de soyunmuş olan ikilinin, neden örneğin Sedad Hakkı Eldem gibi bir “önemli kamusal şahsiyet” ya da Turgut Cansever gibi bir “düşünce adamı” payeleriyle hatırlanmadıkları üzerinde düşünmeye değer.

Kitapta da öne çıktığı gibi, Baysal-Birsel’in farklılıklarının en başında, özellikle 1950’lerde, ne daha önce, ne de daha sonra pek örneğini görmediğimiz türden bir kolektif pratik modelini modern mimarlık tarihimize kazandırmış olmaları gelir. Baysal-Birsel’le birlikte, bir yanda Abdurrahman Hancı, Turgut Cansever ve Maruf Önal’dan oluşan (sonradan Suha Toner ve Şahap Aran’ın da katıldığı) İnşaat ve Mimarlık Atelyesi (İMA), diğer yanda da Radi Birol, Sedat Gürel ve Faruk Sırmalı üçlüsünün, (devlet kurumlarının tamamen dışında kalarak) kendi bireysel işlerini ve/veya ikili, üçlü ortaklıklarını sürdürürken, aynı zamanda da kolektif düşünce üretmek, İstanbul’un kentleşme ve imar sorunlarını tartışmak, yarışma projeleri yapmak için biraraya gelerek yaratmayı başardıkları mimarlık ortamı gerçekten de Türkiye’de bir “ilk” olmuştur. Kaçel’in de gözlemlediği gibi, belki de şimdiye kadar Baysal ve Birsel’den esirgenmiş olan “tarihçi / teorisyen / eleştirmen desteği” biraz da mimarlık tarihimizin bu “tekil aktörler” saplantısıyla ve buna ters düşen kolektif pratik modellerini yorumlamakta çektiği güçlükle açıklanabilir kanısındayım. Bu ekibin birlikte yaptıkları çalışmalar arasında en önemlisi şüphesiz 1955’teki yarışmada birincilik ödülü almasına karşın inşa edilmeyen Karayolları Umûm Müdürlüğü projesidir. (Resim 1) Henüz inşaat sektörü emekleme aşamasında ve büyük ölçüde ithalata bağımlı olan Türkiye’de ilk çelik konstrüksiyon ofis yapısı olarak tasarlanan bu proje, Kaçel’in tabiriyle takım ideolojileri “modern mimarlığın evrensel değerlerine karşı duyulan idealizm ve modernizmin bireyi ve mimarı özgürleştiren gücüne duyulan inanç” olan bu ekibin idealist, ilerici ve ütopik yaklaşımlarının ilk önemli mimari ifadesi olarak okunabilir. (6) 1950’li yıllar boyunca bu on kişilik ekip, kolektif düşünme, tartışma ve birbirlerinin yaptıklarını “eleştirmeyi” pedagojik araçlar olarak kullanarak, kendilerini ve meslek camiasını eğitmiş, dönemin uluslararası modernist trendlerini ve eleştirel yaklaşımlarını, mimarlık okullarından ve resmî kurumlardan çok önce Türkiye’ye taşıyabilmişlerdir. Sadece bu kolektif pratik modelini daha yakından tanıyıp üzerinde düşünmek, 1950’lerin artık ancak anılarda kalan bu mimarlık ortamına bizzat katılmış ya da yakından şahit olmuş kişilerin anılarını paylaşmak, o meşhur “salı toplantılarının” havasını yarım yüzyıl sonrasından biraz olsun koklamak için bile bu kitabı okumanızı tavsiye edebilirim.

Öte yandan, Baysal-Birsel modernizme olan inançlarının zaman içindeki tutarlılılığı ve sürekliliği ile diğer meslektaşlarından önemli ölçüde farklılaşırlar. Çağdaş mimarlığımıza yaptıkları özgün katkıyı, modernizmi 1) Uluslararasından Türkiye’ye, 2) Avangardizmden gündelik hayata, 3) Dogmatiklikten deneyselliğe doğru taşımış olmaları, biçiminde özetleyebiliriz. Birincisinden başlayıp, Baysal-Birsel’i, II. Dünya Savaşı sonrası modernizminin uluslararası panoraması içine yerleştirelim önce. Kendi ülkelerinde bile esas olarak anonim kalmış, uluslararası mimarlık camiasında ise ancak Abdurrahman Hancı’nın editörlüğü sırasında / sayesinde L’Architecture d’ajourdhui’nin Eylül 1957 sayısında adı geçebilmiş olan iki Türk mimarının, o yıllarda modernizmin dünyadaki yeni ve eleştirel açılımlarına nasıl eklemlendiği daha yakından irdelenmeye değer bir konudur. Bu eklemlenmenin, o döneme kadar kendi içine kapalı kalan ve “ulusal mimarlık” saplantısından kurtulamamış olan Türk mimarlık kültürünü özgürleştirip, dışarıya açtığı muhakkaktır, ama önemi o kadarla sınırlı da değildir. Baysal-Birsel’in 1950’lerin uluslararası modernizmiyle olan etkileşim, alışveriş ve parallelliklerinin, sadece bir “uluslararası trendleri yakalamak / yinelemek” değil, bizzat bu trendlerin oluşmasına, modernizmin yeni coğrafyalarda yeni anlamlar kazanarak dönüşmesine katkıda bulunmak olarak okunması gerektiği kanaatindeyim. Şevki Vanlı kitaptaki yazısında, “köktenci bir Le Corbusier tutkusuyla” biraraya gelen Baysal ve Birsel’in ve ait oldukları ortamın, Le Corbusier’yi takip ederek “Türk mimarlığına modernizmi kazandırmak gibi önemli bir entelektüel hizmet verdiğini” ama bu ortama bir kimlik kazandırıp, modernizme özgün bir katkı yapamadıklarını söylüyor. (7) Oysa II. Dünya Savaşı sonrası modernizminin kanımca en ilginç yanı, Latin Amerika başta olmak üzere, Akdeniz, Orta Doğu ve Güney Asya’da pek çok genç mimarın Le Corbusier’den yaptıkları alıntıları yerel koşullara göre (fiziksel, kültürel ve teknolojik) yeniden “yazmaları”, böylece uluslararası modernizmi kendilerine mal etmeleridir. Onların elinde 1950’ler modernizmi, hem bariz biçimde “uluslararası” bir estetiği yansıtmayı, hem de üzerinde inşa edildikleri ülkenin ikliminden, toprağından, kültüründen alıntılarla bu estetiği sahiplenmeyi büyük ölçüde başarmış, bir çeşit “konumlanmış” modernizm (situated modernism) olabilmiştir. (8)

Örneğin, Le Corbusier etkilerini, tropik iklimlerin gerekleriyle (brise soleil veya çeşitli güneş kesici kafes elemanlarının kullanımında olduğu gibi), bir yandan da barok mimari mirasın estetik eğilimleriyle (kıvrımlı formların, spiral merdivenlerin, rampaların kullanılması gibi) harmanlayan modern Latin Amerika mimarisi 1950’lerde bu yeni açılımları doruğuna ulaştırmış, “etkilenme”nin ille de Batıdan çevre ülkelere doğru giden tek yönlü bir taklit / kimlik yitirme değil, hem kendisi Batıyı etkileyip hem de ulusal modernizmleri dönüştürebilecek hayırlı bir alışveriş de olabileceğini göstermiştir. (9) Baysal-Birsel’in mimarisine de böyle geniş bir uluslararası perspektiften sadece Le Corbusier kaynaklı bir “rasyonalizm” ve Avrupa / ABD kaynaklı bir “uluslararası üslup” (international style) olarak değil, örneğin, Le Corbusier’den yola çıkmış ama onun çok ötesine geçebilmiş olan Latin Amerikan modernizmi ile olan parallelliklerine dikkat çekerek bakmak, sanırım analizlerimizi sadece Doğu-Batı ikilemine sıkışmaktan kurtarıp daha çoğul bir modernizm anlayışına çekecektir. Küçük bir örnek vereyim: Baysal-Birsel’in ilk işlerinden olan Hami Çon Villası’nda (1954), strüktürün estetik fonksiyonunu da gözeten incecik çelik taşıyıcı kullanımları, daha sonra da Şevket Saatçioğlu Villası’nda (1960) yapıyı eğimli araziye oturturken, mevcut büyük bir ağacı villanın içine alan çözümleri (Resim 2), İstanbul’dan çok uzaklarda, Sao Paolo’da İtalyan mimar Lina BoBardi’nin Casa de Vidro villasıyla (1951), önemli farklar yanında ilginç paralellikler gösterebilmektedir. (Resim 3) Kanımca her iki villa da hem 1950’lerdeki modernizmin Le Corbusier kaynaklı uluslararası estetiğini, hem de bu modernizmin (çoğu zaman yine Le Corbusier’ye atfedilen) rasyonel / fonksiyonel şemalara indirgenemeyeceğini, evrensel şemalardan özgül çözümlere geçebilme, “yerine / kullanıcısına ait olabilme” potansiyelini çok güzel örnekler.

Baysal-Birsel ile II. Dünya Savaşı sonrası Latin Amerika ve dünya modernizmleri arasında parallellikler görebileceğimiz (ne yazık ki kitapta Elâ Kaçel’in konuya Vakko Fabrikası üzerinden değindiği bölüm dışında pek yer almayan) bir başka ilginç tema da, mimarlığı plastik ve grafik sanatlarla kaynaştırıp o zamana kadar sterilleştiği düşünülen modernist mekânlara, heykel, duvar panosu ve resimlerle hayat verme çabasıdır (art-architecture synthesis). (10) Modernizmin içindeki bu yaratıcı arayışın / açılımın paradigmatik bir örneğini, yine Latin Amerika’da, mimar Carlos Raul Villanueva’nın, Calder, Fernard Leger gibi ünlü modern sanatçılarla birlikte çalıştığı Caracas’taki Venezuela Merkez Üniversitesi’nde görebiliriz. (Resim 4) Baysal-Birsel’in Merter’deki Vakko Fabrikası da (1969), aralarında Bedri Rahmi Eyüboğlu, Şadi Çalık, Jale Yılmabaşar, Mustafa Plevneli gibi ünlü isimlerin de bulunduğu 14 sanatçının özgün eserleriyle “plastik ve grafik sanatları ilk kez bir endüstri yapısına entegre etmiş” bir proje olarak, bu uluslararası modernist eğilimin Türkiye’deki en önemli, (ne yazık ki yıkılma tehdidiyle karşı karşıya kaldığını anladığımız) en güzel örneklerinden biridir. (Resim 5) Fabrikanın, Melih Birsel Paris’e gittikten sonra Haluk Baysal tarafından tek başına tasarlandığı, kitapta Doğan Hasol ve başkaları tarafından belirtiliyor, katalogda da yapı Baysal’ın kişisel eserleri arasında yer alıyorsa da yukarıda değindiğim, ikilinin kolektif üretim anlayışı nedeniyle ben onu da bir Baysal-Birsel yapısı olarak okumayı tercih ettim. Elâ Kaçel’in de işaret ettiği gibi, plastik / grafik sanatları birleştirerek bir yandan “serbest piyasa ekonomisini gönüllü olarak estetikleştiren” bu yapı, aynı zamanda çalışanların “çalışma ve yaratma güçlerine pozitif bir etki yapmayı” amaçlar. Böylece, basit kârlılık hesaplarının ötesine geçmiş bir kapitalizm ideali, steril rasyonellik / fonksiyonellik formüllerinin ötesine geçmiş bir modernizm idealiyle birleştirilmiş, plastik / grafik sanatlar, süsleme için değil, mimarlıkta artı değer üretmek için kullanılmıştır.

Sanat tarihçilerimizin de işaret ettiği gibi, “1955’te Hadi Bara, İlhan Koman ve mimar Tarık Carım’ın, Fransa’da ortaya çıkan Grup Espas’ın Türkiye şubesini oluşturmaları ve plastik sanatların sentezini önermeleri, Batıdaki gelişmelere paralel, modernleşme yolunda atılan önemli adımlardır”. (11) Daha önemlisi, Baysal-Birsel’den başka, Abdurrahman Hancı, Turgut Cansever, Utarit İzgi gibi mimarlarımızın da 1950’li ve 60’lı yıllarda denemiş oldukları bu arayışın, II. Dünya Savaşı sonrası uluslararası modernizminin, çevre ülkelerde “ulusallaştırılmasında” önemli bir rol oynadığını burada vurgulamakta yarar var. Modernist mekân anlayışları ve yapı tekniklerini, ulusal temalı figüratif olmayan özgün sanat çalışmalarıyla birleştiren bu yaklaşım, bir yandan uluslararası modernizme olan inançları, diğer yandan ulusal kimlik arayışları arasında sıkışan, Türkiye ve benzeri ülkelerin genç mimarları için o yıllarda yaratıcı bir çözüm sunabilmiştir. Dünyada, sözkonusu modern mimarlık ile plastik sanatların sentezi fikrinin en ilginç örneklerinin, Avrupa ve ABD dışında, çoğu sömürgecilikten yeni çıkmış, hepsi hâlâ ulus-inşası projelerinin çeşitli aşamalarında olan çevre ülkelerde karşımıza çıkması bir tesadüf değildir. Duvar resmini ve panoları, Latin Amerikan mimari kültüründeki tabiriyle “plastik entegrasyonu” (integracion plastica), bir çeşit modernizmi “Meksikalılaştırma” stratejisi olarak kullanan Mexico City Ulusal Universitesi (1953) ya da Malezya’nın ulusal kimlik inşasında önemli yeri olan Kuala Lumpur’daki Malay Dili ve Kültürü Merkezi (1960-62) bu yaklaşımın dünyadaki önemli örneklerindendir. (12) (Resim 6) Türkiye’de de Vakko Fabrikası’ndan başka, İstanbul’da Bedri Rahmi’den Kuzgun Acar’a kadar pek çok ünlü sanatçıyı dahil eden Manifaturacılar Çarşısı’nda (Resim 7) ve Ankara’da da Ulus İşhanı’nda çarpıcı örneklerini gördüğümüz, mimarlarla plastik / grafik sanatçılarının birlikte çalışma denemeleri, en az betonarme ve çelik taşıyıcı sistemler, modernist cephe estetiği ve Le Corbusier’den alıntılar kadar II. Dünya Savaşı sonrası modernizminin karakterini belirler, özellikle de Türkiye gibi ülkelerin yer aldığı Batı dışındaki coğrafyalarda. Böyle bir modernizmi ulusallaştırma stratejisi olan bu sentez fikrinin şüphesiz en kayda değer yanı, plastik ve grafik sanatların mimarlığa sonradan eklenen bir “süsleme” olarak değil, mimari tasarım sürecinin entegre bir parçası olarak en baştan sürece katılmasıdır ki, bu da Baysal-Birsel’in kolektif pratik idealleriyle birebir örtüşür. Kitapta bu boyut biraz daha fazla vurgulanabilir, örneğin katalogda Vakko Fabrikası’na katkı yapan sanatçıların eserleri mimarlığın bir parçası olarak daha belirgin biçimde yer alabilirdi diye düşünmeden edemiyorum.

Şimdi de, Baysal-Birsel’in ikinci önemli özelliğine, modernizmi “avangardizmden gündelik hayata” nasıl taşıdıklarına, ya da Elâ Kaçel’in sözleriyle, “yapıtlarını kendilerine mal etmeyerek -bugünün deyişiyle “markalaştırmayarak” [nasıl] içinde bulundukları yapılı çevrede sıradanlaşmalarına ve anonimleşmelerine izin verdiklerine” bakalım. (13) Mimarlığın bir markalaşma stratejisi (branding) ve gösteri aracı (spectacle) olarak küresel kapitalizme ve tüketim toplumuna eklemlendiği bugünün dünyasında halen sürmekte olan teorik tartışmaların ışığında, Baysal-Birsel’in bu özelliği daha da ilginç ve güncel bir boyut kazanıyor. (14) Modern mimarlık tartışmalarına önemli katkılar yapmış olan mimarlık tarihçisi / kuramcısı Hilde Heynen, “avangart” (avant-garde) sözcüğünün iki farklı tarifine dikkatimizi çeker: Birincisi, avangardıgelenekten ve alışılagelmiş olandan radikal bir kopuş olarak tanımlarken (ki modernizmin kanonik metin ve yapıları bu terimlerle anlatılmıştır hep), ikinci tanımıyla avangart (kuramsal kaynaklarını Peter Burger ve Andreas Huyssen’den alarak), estetik bir radikallikten çok, sanatın elit ve otonom bir pratik olmasına karşı çıkıp, kitle kültürüne ve gündelik hayata katılmasına vurgu yapar. (15) İşte, Baysal-Birsel’in mimarlığı da, bu ikilemle belirlenen birbirine zıt (ambivalent) bir mimarlık, hem avangart, hem de sıradan bir modernizm olarak tanımlanabilir. İkilinin özellikle konut yapıları, örneğin her görenin hemen tanıyacağı bir Sedad Eldem villası gibi “markalaşmayı” hiçbir zaman başaramayarak / amaçlamayarak, imajdan rant sağlamaya olanak vermemiş, onun yerine “rantın” kaynağının teknik ve estetik kalitede aranması gibi görünüşte paradoksal bir fikri piyasa mekanizmasının içinde denemiştir. Modernizmi, estetik ve teknik kaliteden taviz vermeden, piyasaya ve kitle kültürüne mal edebilen bu konut yapıları, tasarıma müelliflerin estetik / mimari damgasını vurmak yerine, müşterilerine, arazilerine, bütçelerine vb başka faktöre cevap vermek üzere ampirik olarak (a-priori formlardan yola çıkmadan) tasarlanmış, sonra da içinde yaşayanlara, çevrenin etkilerine, zaman içinde hemen bütün yapıların uğradığı türden bir dönüşüme bırakılmıştır.

Bu bağlamda, Baysal-Birsel’in Bebek’teki Birkan Apartmanları, ikilinin hem ticari bir mesleki pratik sürdürürken, hem de müşteriyle kurulan güvene dayalı ilişki içinde, tasarım kalitesiyle değer üretme idealini çok iyi örnekler. Bir yandan Arkitekt’in 1959 yılı, 294. sayısına kapak olacak kadar “kanonik” biçimde 1950’ler uuslararası modernizminin estetiğini taşıyan (betonarme iskelet, geniş cam yüzeyler ve balkonlar / teraslar) bu apartmanlar (Resim 8), bir yandan da kendilerine dikkat çekmeye çalışmadan kullanıcılarının taleplerine cevap veren, bugün artık çevrelerindeki benzer apartmanlar arasında anonimleşmiş, önünden geçenlerin özellikle dönüp bakmadıkları yapılar olmuştur. (Resim 9) 1950’li ve 60’lı yıllar boyunca, kaliteleri ve estetik sofistikasyonları büyük çeşitlilik gösterse de, benzer apartmanlar Türkiye’nin belli başlı şehirlerinde modern hayatların mekânı olmuş (benim neslimden olanların büyük çoğunluğunun böyle apartmanlarda büyüdüğünü düşünüyorum), en azından henüz spekülatif ve ticari kaygıların apartmanlaşma sürecini tamamen dönüştürmediği ilk dönemlerde kaliteli örnekler verebilmiştir. (Resim 10) Öte yandan, Elâ Kaçel’in “kapitalizm içinden, kapitalizme karşı sosyal bir eleştiri” olarak nitelediği Hukukçular Sitesi (1958-67) gerçekten de bu tartışma bağlamında bir “başyapıt”tır (Daha doğrusu, başyapıt olmayan bir “başyapıt” demek lazım). Uluslararası modernist avangardın belki de en kanonik bir yapısından, Le Corbusier’nin Marsilya’daki Unite d’Habitation’ından (1946-52) yola çıkmakla birlikte, planı arazisinin koşullarına, kesiti de çeşitli kullanım biçimlerine göre değiştirmiş, simpleks, dubleks ve yarı-dubleks üniteleriyle, kullanıcılarına ille de lüks olmayan ama fonksiyonelliği estetikleştiren bir yaşam mekânı sunabilmiş, modernizmin, aslında orta sınıf kullanıcı kitlelerine ve gündelik hayatlara mal edilebilip hem kaliteli hem de tekrarlanabilir, anonimleşebilir bir pratik olabileceğini göstermiştir. Öte yandan, yapının bugün İstanbul’un kentsel karmaşası içinde olumsuz anlamda “sıradanlaşması”, dev reklam panolarıyla kaplanıp adeta seçilemez olması ise Kaçel’in de işaret ettiği gibi, Baysal-Birsel’in idealizminin yenilgisinin bir ifadesi, kanonik avangart modernizmi anonimleştirerek topluma mal etme fikrinden kapitalizmin aldığı bir intikamdır adeta. (Resim 11) Bugün, bir yanda estetik ve teknik kaliteye olanak tanımayan amansız bir piyasa mekanizması (ve sonunda ortaya çıkan çirkin çevreler), diğer yanda ise ancak, estetik ve teknik kaliteyi toplumsallaştırma / anonimleştirme düşüncesinden tamamen vazgeçerek, ayrıcalık (exclusivity) ve markalaşmaya (branding) dayanan bir tasarım kültürünün ürettiği “kaliteli yaşam çevreleri” var: İkisi arasında Baysal-Birsel’in özlediği / yaratmaya çalıştığı türden bir üçüncü seçenek, bir orta yol görünmüyor artık.

Son olarak, Baysal-Birsel’in üçüncü önemli özelliğine, modernizmi rasyonalist / fonksiyonalist formüllere indirgenemeyecek deneysel, sürekli kendi kendini eleştirebilen bir pratik olarak anlamalarına bakabiliriz. Ürettikleri konut projelerinin, ikilinin kendi kariyerleri içindeki gelişimini izleyerek, nasıl farklı projelerde aynı fikrin çeşitli varyasyonlarını deneyip, yeni morfolojiler aradıklarını, nasıl bir önce yaptıklarını tekrar düşünmeye ve yeniden üretmeye dayanan bir eleştirel anlayışla çalıştıklarını görebiliriz. Bu sürecin yola çıkış noktasını, kitapta yer alan değerlendirmelerin pek çoğunda da belirtildiği gibi, “katıksız bir Le Corbusier tutkusu” oluşturur ki, Baysal-Birsel’in yurtdışında yayımlanan ilk projesi olan Moda Turistik Tesisleri birinci önerisindeki (1956) konut blokunun tasarımında Le Corbusier’nin Marsilya’daki Unite d’Habitation’ının “esas alındığını”, yukarıda sözünü ettiğimiz kolektif ortam içinde projeye bizzat katkı yapmış olan Enis Kortan bu kitapta açıkça belirtiyor. (16) Aynı yıllarda Turgut Cansever’in de Le Corbusier’nin İsviçre Pavyonu’nu görünce “Oh be dünya varmış!” dediğini de hatırlarsak, (17) 1950’ler Türkiye’sinde Le Corbusier’den esinlenmenin gocunulacak birşey olmak şöyle dursun, gururla sahiplenilecek bir tavır, modern Türk mimarlığının uluslararası standartları yakalamaya soyunduğunun bir işareti olduğu da görülecektir ki, ben bu özgürlüğü ve kendine güveni, nedense “kimlik kaybetme” korkusunun tekrar tekrar ısıtılıp önümüze konulduğu Türkiye’de çok önemsiyorum. Öte yandan, Le Corbusier’ye hangi gözlüklerle bakıldığı da önemlidir: Villa Savoy’a bakıp geleneksel Türk Evi’ni gören Sedad Eldem’in, ya da İsviçre Pavyonu’nun arka koridoruna bakıp Türk Evi’nin kafesli hayatını gören Cansever’in aksine Baysal ve Birsel’in Le Corbusier’de bulduğu şey geçmiş ve gelenek değil gelecektir; yeni yapı teknolojilerinin (çeliğin ve betonarmenin), özellikle de gelenekten artık çoktan kopmuş modern hayatların nasıl yeni konut tipleri gerektirdiğidir. İşte bu arayışlarla Unite d’Habitation’ın kesitindeki yaratıcılığı farkeden Baysal-Birsel, bu kesiti Moda Turistik Tesisleri konut blokunda denemeye başlamış, Hukukçular Sitesi’nin, her iki katta bir geçen iç koridoruna bağlı simpleks, dubleks ve yarı dubleks üniteleriyle denemeyi sürdürmüşlerdir. Bu iki projenin tipolojik akrabalığı (zemin katı boşaltılmış, düz çatı terası kullanıma açılmış çok katlı prizmatik konut bloku) aynı Le Corbusier kaynaklı düşünce silsilesinin ürünleri olduğunu açık seçik göstermekle birlikte, bu silsilenin daha sonraki halkaları, özellikle de Yeşilköy’deki az katlı / çok yoğunluklu Toplu Konut Sitesi (1973), Baysal-Birsel’in üzerinde çalıştıkları fikirleri nasıl bir projeden öbürüne taşıyıp kariyerleri boyunca tekrar tekrar düşündüklerini anlamak açısından çok daha önemlidir. Daha önce Arredemento Dekorasyon’un Baysal-Birsel sayısında yayımlanmış olan (ve ne yazık ki bu kitabın katalogunda yer almayan) bir eskizde (Resim 12), bu süreklilik net olarak gösterilmiştir: Hukukçular Sitesi’nin kesiti ve plan şeması, Yeşilköy’de Hukukçular’ın koridorunu bir iç sokağa, çok katlı blokunu da az katlı bir dubleks sıra evler tipolojisine dönüştürerek tekrarlanmış ve yepyeni bir konfigürasyona ulaşılmıştır.

Baysal-Birsel’in daha geç dönem kariyerinin en ilginç ve önemli projesi olduğunu düşündüğüm Yeşilköy konutlarının modern mimarlık tarihimizde ihmal edilmiş olması, hatta bu kitabın katalog bölümünde de nedense yer almaması bir talihsizliktir. Oysa bu konutlar, “uluslararası üslup” (international style) klişelerine sıkışmış olan modernizmin II. Dünya Savaşı sonrasıda hem estetik hem de sosyal açıdan eleştirilmesiyle ortaya çıkan yeni eleştirel açılımların, özellikle de kuramsal temellerini Team 10 çevresinde toplanan genç mimarların attığı yeni fikirlerin Türkiye’deki yansımasıdır adeta. Le Corbusier kaynaklı prizmatik çok katlı bloktan, az katlı / çok yoğunluklu (low rise/high density) morfolojilere, yoğun vernaküler dokulardan esinlenen kümelere, sıra evlere ve daha organik formlara doğru evrilen modernizm, aynı zamanda da komşuluk, mahalle, insan ölçeği, yer, yaşanan mekân gibi sosyal boyutları da gündemine alarak yenilenmiştir. 1960’larda İngiltere’de kamu sektörünce inşa edilen az katlı / çok yoğunluklu sosyal konut projelerinde –mesela Londra’da Darbourne ve Darke’in Lillington Gardens konutları (1969) veya aynı yıl Neave Brown’ın Camden Belediyesi için yaptığı Alexandra Road sıra evleri (1969) gibi projelerde ifade bulan bu yeni arayışlar (Resim 13), Baysal-Birsel’in Yeşilköy konutlarında karşımıza çıkar ki, konut dokusu genel olarak apartman ve yüksek blok tipolojileriyle sınırlı kalmış olan Türkiye bağlamında son derece önemlidir bu arayış. İki katlı bir iç sokağın iki yanında yer alan bu dubleks üniteler ikinci kat seviyesinde yer yer köprülerle bağlanmış (Resim 14), bazı tip ünitelerde ise yarı dubleks konutun kendisi bir köprü olarak iç sokağın iki yanına uzanmıştır. (Resim 15) Ortaya çıkan son derece girift ama ölçeğiyle, yarattığı komşuluk ilişkileriyle, özellikle de ünite sahiplerine kendi “ön bahçelerini” düzenlemekte tanıdığı serbestlikle, modernizmin içinde farklılığa ve çeşitliliğe olanak tanıyan ve kaliteli bir yaşam çevresi sunan bu proje, Baysal-Birsel’in diğer işlerine sonradan eklenmiş bir istisna değil, onların doğal bir uzantısı olarak okunmalıdır, diye düşünüyorum. Kitaptaki Doğan Tekeli ve Hulusi Güngör’ün anılarından öğrendiğimize göre, Yeşilköy Konutları’nın esas tasarımcısı olduğunu anladığımız Haluk Baysal ölmeden birkaç ay öncesine kadar, kariyerleri boyunca çalıştıkları konut tipolojilerini (simpleks-dubleks-tripleks apartman ünitelerini) derleyen bir kitap hazırlamakta, çizimlerini yapmaktaymış. Dileriz ki yarım kalan bu kitap, yakında birileri tarafından tamamlanıp yayımlanabilir ve biz de iki mimarın bütün kariyerine yayılan araştırma-deneme sürecini daha ayrıntılı olarak öğrenme fırsatını buluruz.

Baysal-Birsel’i, yukarıda özetlemeye çalıştığım nedenlerle modern Türk mimarlığının tarih yazımında fazlasıyla hak ettikleri seçkin yere nihayet konumlandırmak için önemli bir adım olarak okuyabileceğiniz bu kitabın anılar bölümü de, (biraz uzun ve kendini tekrar eder olsa bile) hem Baysal-Birsel’i meslek pratiği ve ilişkileri içinde daha yakından tanımaya, hem de ikiliyi sadece mimar değil “insan olarak” anlamaya yardım ediyor. Örneğin, ikisi de Galatasaray mezunu, ortak Le Corbusier tutkuları ve modenizme olan inançları etrafında birleşmiş, uyumla çalışmış ve verimli olmuş bu iki mimarın aslında ne kadar zıt karakterlere sahip olduğunu öğreniyoruz bu yazılardan. Erdal Akzeren’in naklettiği gibi, Haluk Baysal’ın limon suyu ile içtiği rakısına karşın, Melih Birsel’in bir kadeh şarabı bence çok güzel sembolleştiriyor bu zıtlığı. (18) Haluk Baysal’ın “bir yaşam ustası, bir filozof” (Doğan Tekeli), Melih Birsel’in “tam bir İstanbul beyefendisi” (Gülay Altay) olduğunu okuyor, belki de en önemlisi, nasıl kolektif pratik içinde bireysel ilgi ve faaliyetlerini de sürdürebildiklerini daha çok takdir ediyoruz. Haluk Baysal’ın kişisel uğraşları arasında meslek ve uygulama sorunları, 1960 sonrası beş yıllık kalkınma planı çerçevesinde ülke çapında yerleşme planı önerisi ve tabii Mimarlar Odası faaliyetleri, şube ve merkez başkanlıkları (1963-67) öne çıkıyor. Bunlara kendisini tanıyan herkesin vurguladığı renkli, sözünü sakınmaz kişiliğini, bir de Neşet Arolat, Aydın Boysan ve Yaşar Marulyalı başta olmak üzere pek çoklarının damağında tadının hâlâ kaldığını anladığımız yemek/rakı sohbetlerini eklemek lazım herhalde. Melih Birsel’in ise, 1962-1968 yılları arasında Paris’te yaşaması ve önemli uluslararası çalışmalarda yer almasına karşın, Türkiye’nin toplumsal ve çevresel meseleleriyle uğraşmayı hiç bırakmadığını, “çarpıklıklara isyan eden, sorunları dert eden yanını” (Zeynep Oral), “İstanbul Varlığını Koruma Grubu” kurucu üyeliğini (1990) ve daha başka özelliklerini bu anılarda buluyoruz. Örneğin, Bilsel’in strüktürel çelik kullanımına olan özel ilgisi, bu ilginin sürekliliği ve sosyal konularla bağlantılı olarak düşünülmesi de son derece ilginç. Bireysel projeleri arasındaki çok amaçlı prefabrike konut birimi önerisi (1982-84) ve özellikle de 1999 depremi sonrasıda Düzce için tasarladığı hafif çelik strüktürlü Yatılı İlköğretim Okulu öneri projesi (2001), Bilsel’in “teknolojik ve humanist vizyonunun” (Ahmet Alataş) ne yazık ki uygulanmamış bir örneği olarak katalogda yer alıyor.

Kitabın sonunda yer alan katalog bölümü Baysal ve Birsel’in gerek bireysel olarak, gerek birlikte yaptıkları projeleri, yarışmaları ve araştırmaları kronolojik olarak sıralayıp, bunlar içinden seçilmiş bazılarının fotoğraf ve çizimleriyle, bundan böyle temel kaynak olacak değerli bir dokümantasyon sunuyor. Bu bölüme içerik ve proje seçimi ile ilgili bazı eleştiriler yöneltilebilir kanısındayım: Örneğin yukarıda da vurguladığım gibi, Baysal-Birsel’in düşünce ve pratiğini anlamak için çok gerekli olduğunu düşündüğüm Yeşilköy Konutları’nın katalogda yer almamasını ben önemli bir eksiklik olarak görüyorum. Daha teknik bir eleştiri ise, katalogun formatına yöneltilebilir: Çizimlerin ve bazı fotoğrafların mikroskopik boyutları / zor okunurluğu; bazı fotoğrafların gereksiz tekrarı yanında, “olsa iyi olurdu” diyebileceğimiz bazı görsel malzemenin hiç olmaması (mesela Hukukçular Sitesi’nin içinden bir görünüş ya da Vakko Fabrikası’ndaki sanatçıların eserleri); iyice titizlik etmek istersek, (belki zaman, belki malzeme eksikliği nedeniyle olabilir) fotoğraf ve çizimlerde çok da itinalı bir seçki yapılmadığı izlenimi sayılabilir.

Öte yandan, bu küçük teknik eksikliklerine rağmen, kitabın, modern Türk mimarlığının “yüzakı” olduklarında hemen herkesin hem fikir olduğu bu iki önemli mimarımız için gecikmiş ama çok değerli bir ithaf olduğu muhakkak. Kitabı daha başka çalışmaların ve daha önemlisi, kapsamlı bir serginin izlemesini diliyoruz; çünkü 20. yüzyıl modern mimarlık mirasımızın her geçen gün daha yeni tehditlerle karşılaştığı bugünlerde, yayın ve sergiler, bu mirasın değerinin sadece kurumsal değil kültürel olarak da tescil edilmesi anlamına gelecektir. Uluslararası modernist mirasın belgelenmesi ve korunması amacıyla kurulmuş olan Docomomo International’ın İstanbul ve Ankara’da yapılan 2006 konferansındaki açılış konuşmamı, içinde Baysal ve Birsel’in de olduğu ve hepsini yakınlarda yitirdiğimiz modernistlere ithaf ederken tam da bunları düşünüyordum ki, konuşmamdan birkaç ay sonra basında Baysal-Birsel’in Vakko Fabrikası’nın yıkılacağı haberleri çıktı. Bu kitabın, özellikle de Elâ Kaçel’in kitaptaki yazısının, fabrikanın mimarlık dışı faktörlerle belirlenen kaderine bir etkisi olacağını ümit edemesem de, mimarlık ve modernlik tarihimize düşülmüş notlar olarak, artık yok olan düşünce ve pratikleri hiç olmazsa belgeleyerek çok önemli bir katkı yaptıklarından hiç şüphem yok.

NOTLAR         

1. Üstün Alsaç, 1976, Türkiye’deki Mimarlık Düşüncesinin Cumhuriyet Dönemindeki Evrimi, KTÜ Yayınları, Trabzon;  İnci Aslanoğlu, 1980, Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı 1923-1938, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara; Sibel Bozdoğan, 2002, Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde Mimari Kültür, Metis Yayınları, İstanbul.

2. Mesela Enis Kortan, 1997, 1950’ler Kuşağı Mimarlık Antolojisi, YEM Yayınları, İstanbul; Şevki Vanlı, 2006, Mimariden Konuşmak: Bilinmek İstenmeyen 20. Yüzyıl Türk Mimarlığı, Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara.

3. Özellikle W. Goldhagen ve R. Regault, ed. 2000, Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, MA, London; H. Jan Henket ve H. Heynen, ed. 2002, Back from Utopia, The Challenge of the Modern Moverment, 010 Publishers, Rotterdam.

4. II. Dünya Savaşı sonrası Türkiye mimarlığı üzerine şu anda ABD’de yapılmakta olan doktora çalışmaları arasında Elâ Kaçel (Cornell University), Emre Gönlügür (University of Toronto) ve Burak Erdim’in (University of Virginia) araştırmalarına dikkat çekmek isterim. Çeşitli yazılarında bu döneme ilişkin önemli gözlemler yapan Ali Cengizkan ve Ugur Tanyeli gibi mimarlık tarihçileri yanında, bizzat parçası oldukları bu dönemle ilgili değerlendirmelerini yayımlayan tasarımcı mimarlar Enis Kortan ve Şevki Vanlı’nın kitaplarını da anmamız gerekir: Özellikle Enis Kortan, 1997; Şevki Vanlı, 2006.

5. Bkz. Elâ Kaçel, 2007, “Fidüsyer: Bir Kolektif Düşünme Pratiği”, Haluk Baysal–Melih Birsel, ed. N.M. Cengizkan, Mimarlığa Emek Verenler Dizisi III, Mimarlar Odası Yayınları, Ankara, ss.7-31.

6. Elâ Kaçel, s.15.

7. Şevki Vanlı, 2007, “Türk Rasyonalizminin Seçkin İkilisi: Haluk Baysal-Melih Birsel”, Haluk Baysal–Melih Birsel, ed. N.M. Cengizkan, Mimarlığa Emek Verenler Dizisi III, Mimarlar Odası Yayınları, Ankara, s.41.

8. Modernizmin, iki dünya savaşı arasındaki ütopik dönemi son bulduktan sonar, özellikle çevre coğrafyalarda “yerel” veya “öteki modernizmler” ya da “eleştirel bölgesellikler” (critical regionalism) olarak evrilmesi icin bkz. H.Heynen ve H.Henket, ed. 2002, Back from Utopia: the Challenge of the Modern Movement, 010 Publishers, Rotterdam ve L.Lefavire ve A.Tzonis, 2003, Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World, Prestel.

9. Bu çevreden merkeze olan etkilemenin en paradigmatik örneği olan Brezilya modernizmi, New York’ta, modernizmin belki de en kanonik kurumu olan Museum of Modern Art’ta sergilenecek kadar önemli olabilmiştir. Bkz. Z.Q. Deckker, 2001, Brazil Built: The Architecture of the Modern Movement in Brazil, Spon Press.

10. Bu konu 1951’de, Museum of Modern Art’ta yapılan, Philip Johnson’un yönettiği bir panelde tartışılmış ve 1950’ler mimarlığını önemli ölçüde etkilemiştir. Bu tartışma icin bkz. Mayıs 1951, “A Symposium on How to Combine Architecture, Painting and Sculpture”, Interiors, no:10, ss.100-105.

11. S. Germener, 2007, “Türk Sanatının Modernleşme Süreci”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, s.11.

12. Bu yapıların bu bağlamda tartışması için bkz. J.A.Aldrete-Haas, 2004, “The Search for Roots in Mexican Modernism”, Latin American Architecture 1929-1960: Contemporary Reflections, ed. C.Brillembourg, The Monacelli Press, ss.101-115 ve L.Chee Kien, 2007, Building Merdeka: Independence Architecture in Kuala Lumpur 1957-1966, Petronas, Kuala Lumpur, ss.47-54.

13. Elâ Kaçel, ss.28-29.

14. Mimarlıkla markalaşma fenomeninin ilişkisinin yeni ve kapsamlı bir tartışması için bkz. Anna Klingmann, 2007, Brandscapes: Architecture in the Experience Economy, MIT Press, Cambridge.

15. H.Heynen, 2005, “Modernity and Domesticity: Tensions and Contradictions”, Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in Modern Architecture, ed. H.Heynen ve G.Baydar, Routledge, London, New York, ss.4-5

16. E.Kortan, s.61.

17. T.Korkmaz ve N.Sayın, 2003, “Turgut Canseverle Söyleşi”, Sanat Dünyamız, sayı: 87, s.37.

18. Erdal Akzeren, Haluk Baysal–Melih Birsel, ed. N.M. Cengizkan, Mimarlığa Emek Verenler Dizisi III, Mimarlar Odası Yayınları, Ankara, s.53.