315
OCAK-ŞUBAT 2004
 
MİMARLIK'TAN

ODADAN

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • 9+1

    anlama / anla(t)ma / anla(ş)ma
    Tansel Korkmaz

    Dr., İstanbul Bilgi Üniversitesi, Tasarım Kültürü ve Yönetimi Programı

    9+1 Yuvarlak-Masa Toplantıları Moderatörü

ÖĞRENCİ BULUŞMASI

KONGRE: 15. YAPI VE YAŞAM: UIA 2005'e DOĞRU "KENTLER VE MİMARLIK" ÜZERİNE

  • Boşluğun Mimarisi
    Emre Demirel

    Araş.Gör., Hacettepe Üniversitesi,

    İç Mimari ve Çevre Tasarımı Bölümü

  • Günümüzde Koruma / Restorasyon Çıkmazı
    S.Sarp Tunçoku

    Yrd.Doç.Dr., Mimar - Restorasyon Uzmanı,

    Sivas - Cumhuriyet Üniversitesi,

    İnşaat Mühendisliği Bölümü

    Kayseri Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu Üyesi



KÜNYE
MEKAN KURGUSU

Boşluğun Mimarisi

Emre Demirel

Araş.Gör., Hacettepe Üniversitesi,

İç Mimari ve Çevre Tasarımı Bölümü

‘Mekan yaratmak’, mimarlığın en temel uğraşı… Yazı, mekanın algılanmasını sağlayan fiziksel boyutlanma, hacim, yüzey, ışık, doku gibi özelliklerin oluşmasının, içinde yaşanılan dönemden, toplumdan, kültürel ortam ve ekonomik değerlerden etkilendiğini örnekliyor. Buna karşılık, ‘mekanı algılatma yöntemleri’nde, Antik dönemlerden bu yana fazla bir değişim gözlenmediğini savlıyor.

Mekandaki boyutsal algıyı arttırmak, bir başka deyişle, mekanı algılanabilir hale getirmek, onu oluşturan objeler arasındaki boşluğu anlamlı hale getirmekle aynı anlama gelmektedir. Boyutsal ilişkiler, ancak mekansal deneyimin mekan içinde yaşatılması ile algılatılabilir. Bu anlamda mekan, sadece fiziksel olarak bir alanın sınırlandırılması değildir, mekanın bir görsel ve sembolik boyutu da vardır. Buna göre, sadece biçimsiz bir şekilde bir düzlemi sınırlandırmak bir mekan tanımlamakta mıdır; görsel anlamda da bir mekan oluşturulmalı mıdır, gibi sorular aklımıza gelebilir. Ünlü Antropolog Edward T. Hall, mekan algısının ormanlık bir alanda yaşayan ilk insan tarafından oluşturulduğunu öne sürmüştür. Buna göre, en ilkel anlamda, yakındaki ağaç ile uzaktaki ağaç arasında kurulan ilişki, fiziksel olduğu kadar görsel olarak da bir mekan duygusu oluşturmaktadır. Bir başka deyişle, mekanda sınırlayıcı unsurlar arasındaki hacim, boşluk gibi görünmektedir; fakat mekandaki anlamlı boyutsal ilişkiler bu boşlukla oluşturulur. Rudolf Arnheim, mekandaki boşluk kavramına şöyle yaklaşmaktadır;

“Boşluk etkisi, çevredeki şekiller ve konturların söz konusu yüzey üzerinde bir strüktürel sistem oluşturmadığı zaman meydana gelir. Gözlemcinin bakışı nereye takılırsa takılsın, bir yer ötekine benzediği için kişi kendisini aynı yerde bulur. Bu durum mesafelerin belirlenmesi için gerekli mekansal koordinatların yokluğunu hissettirir. Bir obje, kendi ortamından dolayı tanımsızlaşabilir. Bu olay, obje konumunun çevresiyle tanınabilir bir ilişki içinde olmadığı zaman meydana gelir.“(1)

Bu konu, müzikteki benzer bir olayla açıklanabilir: Fiziksel olarak müzik sesinin duyulmadığı herhangi bir zaman aralığı, iki obje arasındaki boşluğa benzetilebilir. Aletin çalınması ile seslendirilen notalar, bir dizi inci gibi beraber algılanır. Çünkü tonlar arasındaki küçük duraklar parça çalınırken, sık sık arka arkaya gelerek yokmuş gibi algılanırlar. Zamanın ilerlemesiyle beraber ton, takip ettiği aralık boyunca yavaş yavaş ritmik ağırlığını ve anlamını kazanır. Parça sona erdiğinde, duraklar ve tonların oluşturduğu sistem anlaşılmış olur. Durakların parça içinde anlamlı bir uzunluğa da sahip olması gerekir. Bu anlamda, mekandaki tanımlı boyutlarla, müzikteki tanımlı zaman aralıkları arasında bir benzerlik gözlenmektedir. O zaman, mekandaki boyutsal algının arttırılması, yani mekanın daha algılanabilir hale gelmesi ile mekandaki boşluğun doğru biçimlendirilmesi konusunda bir paralellik vardır diyebiliriz. Buna örnek olarak 1 no.lu resimde birbirleri ile boyutsal ilişki içinde olan iki şekil arasındaki boşluk, anlamlı bir şekil oluşturmaktadır. (Resim 1a, 1b)

Bunun yanısıra mekan, fiziksel anlamda durağan bir yapıya sahiptir. Doğal olarak bir yapı ve ona ait mekanlar hareket edemezler; fakat insanlar mekan içerisinde hareket ettikçe, onların mekanla olan konumsal ilişkileri ile mekanı oluşturan parçaların birbirleri ile olan boyutsal ilişkileri değişmektedir. Bakış açısının sürekli değişmesi ile insanlar, zihinlerinde mekana dair farklı ayrıntıları bir araya getirerek toplu bir mekan izlenimi oluştururlar. Örneğin bir küp formuna nereden bakılırsa bakılsın, ona dair elde edilen bilgi onun küp olduğudur. Fakat bir mekana dair bilgiler, ancak içinde hareket edilerek elde edilebilir. Böyle bir oluşum içerisinde Arnheim, mekanları görsel anlamda, dinamik ve statik olmak üzere iki gurupta toplamıştır. Bu düşünceye göre, bir koridor statik bir etkiye sahiptir. Çünkü kullanıcı sadece bir aks üzerinde ilerlemek zorundadır. Bu nedenle kullanıcının zihninde oluşan mekansal etki hep aynı kalır. Bu durum bir oda için geçerli değildir; oda, farklı noktalardan bakıldığında değişik şekillerde algılanacağı için, görsel anlamda dinamik bir etkiye sahip olacaktır. Bunun yanında bütün mimari yapılar ve mekanlar, geometrik düzenlerinin ve boyutsal ilişkilerinin tümüyle anlaşılabildiği, fakat tümüyle görülemediği bir avantajlı bakış noktasına sahiptir. Bütün bu açıklamalar doğrultusunda Doxiadis’in Akropolis ve Pirene şehirlerinde sözü edilen bakış noktaları üzerine yaptığı incelemeler, mekan algısına dair başka bir takım özellikleri de ortaya çıkarmıştır. Doxiadis’in Akropolis’in girişini merkez alarak çizdiği yarıçap çizgileri yardımıyla, önemli büyük yapıların söz konusu bakış noktasına göre çift kaçışlı perspektivel bir görünüm (dörtte birlik görünüm) oluşturacak şekilde konumlandırıldığını belirlemiş ve tüm tapınak alanın avantajlı bakış noktasının, giriş kapısı olduğuna karar vermiştir. Bu noktadan bakıldığında, yapıların uzun görünen yüzeyleri birbirini takip edecek şekilde en uzak noktaya doğru yönlendirilmiştir. Böylece göz, en yakından en uzağa doğru, mekandaki bütün boyutsal ilişkileri okuyarak sonunda en uzak noktada kilitlenir. Buradan, dikkatin sürekli en uzak noktaya çekilerek derinlik algısının güçlendirilmeye çalışıldığı anlaşılmaktadır.

Atina Akropolü’nde görülen bu özellik, modern mimarlardan Alvar Aalto’nun tasarladığı Säynätsalo Yönetim Merkezi binasında gözlenmektedir. Yapı, kare bir plan üzerine oturtturulmuş ve ortasında bir iç avlu bırakılmıştır. Bu iç avlunun girişinden yapı kompleksine bakıldığında çatıların oluşturduğu eğri çizgiler, birbirini izleyerek dikkati yapının en uç noktasına çekmektedir. Herhangi bir matematiksel kurala dayanmadan tamamen insanların içlerinden gelerek oluşturdukları geleneksel Anadolu mahallelerinde, matematiksel kurala dayanarak oluşturulan Atina Akropolü ile aynı sonuç elde edilmiştir. Organik şekilde yan yana sıralanan konutların çatıları ve cumba çıkmaları gözün değişik açıları takip ederek sürekli uzaktaki noktalara doğru gezinmesini sağlar. Bu da dar sokağın görsel dinamizmini arttırarak ona mekan algısını arttırıcı bir özelik kazandırır. (Resim 2a, 2b, 2c, 2d)

Mısır döneminde ise sosyal sınıfa ait konutların “giriş”, “merkezi hol” ve özel mekanlardan oluşan üç ana bölüme ayrılmış olduğunu görmekteyiz. Tapınak yapılarında mekanların en genelden, yalnız rahiplerin girebildiği “naos”a kadar daralmasıyla, konut yapılarında sokak girişinden itibaren yatak odasına doğru bir daralmanın olması, bu iki mekan tipi arasında bir paralellik bulunduğunu göstermektedir. Konut yapılarında her bir oda, bir önceki mekana açılacak şekilde doğrusal bir aks üzerinde organize edilmiştir. Giriş önündeki sokak yolunun altında bir seviyede olan girişten başlayarak, her bir dikdörtgen mekan bir veya iki basamak yukarı çıkmaktadır. Böylece en alçak tavana sahip odalar, yatak odası ve mutfaktır. Kalıntıların analizine dayanarak diğer belgesel kaynakların da desteğiyle, tavandaki ve zemindeki seviye farklılığının tipik bir özellik olduğu anlaşılmaktadır. Zeminin basamak basamak bir yöne doğru yükselmesi, tavanın da aynı şekilde alçalması, kullanıcının görsel olarak o yöne doğru yönelmesini kolaylaştırmakta ve mekanın boyutsal algısını arttırmaktadır. (2) (Resim 3a, 3b)

Mısır döneminde, mekanların algılanmasını kolaylaştıran, ışık olmuştur. Başlangıçta kullanıcı, girişten bir sonraki mekanın (merkezi hol veya yaşama mekanı) varlığını ve onun diğerlerine göre daha geniş olan hacmini kavrayamamaktadır. Daha sonra bu merkezi mekana doğru ilerleyişin sezinlenmesi, loşluktan aydınlığa doğru bir geçiş ile ifade edilebilir. (Burada merkezi hol, en fazla ışık alan mekandır. Dolayısı ile bu iki mekan arasındaki karanlıktan aydınlığa doğru geçiş, kullanıcıda ilerleme dürtüsü uyandırmaktadır.) (3) (Resim 4)

Yaşama mekanında (merkezi hol) duvarın yüksek yerine (tavana yakın bölgesine) yerleştirilen kafes şeklindeki pencere doğramaları, mekanda güçlü ışık gölge çizgilerinin oluşmasına neden olmaktadır. Böylece mekanın tavanından zeminine kadar uzanan ışık çizgileri, mekanı olduğundan daha yükselmiş gibi göstererek geniş bir iç hacim izlenimini uyandırmaktadır. Bütün bu etkiler, kullanıcıyı bir sonraki mekana yönlendirmek ve mekandaki boyutsal algıyı arttırmak için kullanılmış yöntemlerdir. Bir müzik terimi ile ifade etmek gerekirse mekanın kreşendosu girişten artarak merkezi mekanda odaklanmakta ve buradan özel mekana doğru giderek azalmaktadır. (4) (Resim 5)

Bu anlamda ele alınması gereken diğer bir olgu da zeminle tavan arasında kurulan ilişkidir. Zeminden tavana doğru gittikçe renklerin keskinliği artmakta, böylece tavanda en parlak (şiddeti en fazla, açık renkler) kullanılırken zemin seviyesinde en koyu parlak olmayan renkler kullanılmaktadır. Bunun sonucu olarak, dikey, tavana doğru hareket güçlendirilerek, mekan olduğundan daha yüksek gösterilmeye çalışılmaktadır. Böylelikle mekana ferahlık duygusu verilmiş, basıklık hissi ortadan kaldırılmıştır. Renklerin yanı sıra tavanda kullanılan kuş motiflerinin, mekanda bir yöne doğru uçuyormuş gibi betimlenmeleri, duvardaki insan figürlerinin bir yöne doğru bakmaları, kollarının bu yöne doğru açık olması, mekanda bir yöne doğru ritmik hareket yaratarak dikkati mekanın derinliklerine doğru çekmektedir. Böylece mekanda boyutsal algı farklı bir şekilde arttırılmıştır. Antik Yunan Dönemi’nde açık mekanda yapıların konumları ile arttırılan mekan algısı, Mısır döneminde iç mekanlarda kullanılmıştır. (Resim 6)

Antik Yunan ve Mısır dönemlerinden gelen bu miras, iç mekanda Romalılar tarafından geliştirilerek daha ustaca kullanılmışlardır. Bu konuya daha detaylı bir şekilde değinmeden önce, Roma dönemindeki konut kurgusunu açıklamakta yarar vardır. Bu dönemdeki konutlara, sokak seviyesindeki bir koridordan içeri girilmektedir. Bu koridor iki bölümden oluşmaktadır: Hemen sıra sokağın kenarındaki bu ilk bölüme “vestibulum” adı verilir. Bu bölüm bir kapı ile “faucuses”e (boğaza) açılır ve bu mekanda tavan alçalır. Havalandırma sistemi oluşturulmuş ve doğal ışıkla aydınlatılmış “atrium”un çatısında “compluvium” adı verilen bir açıklık bulunmaktadır. Bu açıklıktan yağmur suyu girer ve “impluvium”un (compluvium ile aynı ebatlarda olan bir havuz) altına yerleştirilen bir rezervuarda toplanır.(5) (Resim 7)

“Tablium”, (ev sahibinin oturduğu küçük mekan), “atrium” (avlu) ile “perisitil” adlı kolonlu arasında evin en önemli kısmını oluşturan alandır. Bu, kolonlu avluların aynı aks üzerinde bulunan kısmına “exedia” adı verilmektedir. “Tablium” konuttaki güç anlamına gelmektedir ve girişin dış dünya ile bağlantısını sağlayan koridoru denetlemektedir. Yabancı bir kişi atriuma girer girmez, bu koridor sayesinde görsel olarak ilgisi tamamen tabliumdaki ev sahibine çekilmektedir. Giriş kapısı ile tablium arasında bulunan havuz ve üstündeki açıklık, dikkati tablium ile beraber onun da ötesine, konutun derinliklerine doğru çekmektedir. Böylelikle tıpkı Yunan Akrapolü’nde olduğu gibi mekan algısı arttırılmaktadır.(6) (Resimler 8a, 8b)

Faucesdan (alçak tavan ve küçük ebatlara sahip), atriuma (yüksek tavan ve daha geniş ebatlara sahip), tabliumdan (daha alçak tavan ve daha küçük ebatlara sahip), perisitile (tamamıyla serbest bırakma) değişiklik göstermektedir. Böylece mekandaki üç boyutlu algı arttırılmakta ve dışardan gelen bir konuk gitmesi gereken yöne yönlendirilmektedir.(7) (Resim 9).

Modern mimarlardan Le Corbusier, bunu mekansal bir konu olarak ele almış ve incelemelerini İslam Mimarisi üzerine yapmıştır. Bu konuyla ilgili olarak Le Corbusier’nin not defterinden bir bölümü size aktarmak istiyorum:

“Bursa’daki Yeşil Cami’ye insan ölçeğinde küçük bir kapıdan girilir; küçücük bir hol, biraz önceki kent görünümünün ve yolun boyutlarından sonra, hayranlık uyandıran, etkileyici boyutlara sahip bir ölçek değişikliğini size duyumsatır. Bir taraftan caminin görkemini duyumsarken, diğer taraftan da gözlerinizle ölçersiniz, aydınlık beyaz mermerden yapılmış büyük bir mekandasınız. Daha ötede buna benzer, aynı boyutlara sahip, yarıgölgelerle dolu ve birkaç basamak yükseltilmiş ikinci bir mekan bulunur (daha küçük bir mekan aracılığıyla yineleme); her iki yanda daha küçük, yarı gölgeli iki mekan daha vardır; arkanızı döndüğünüzde küçücük ve tümüyle gölgeli iki mekana daha rastlarsınız. Tam aydınlıktan karanlığa geçilerek yaratılan bir dizem. Küçücük kapılar, çok geniş açıklıklar. Buraya kendinizi kaptırıp gidiverirsiniz, alışılagelmiş ölçek duygusunu kaybettiniz. Duyumsal bir dizemle (ışık ve hacim) ve ustaca yaratılmış ölçülerle, kendi niteliği gereği size söylemek istediği şeyi söyleyen bir dünyanın egemenliği altına girdiniz. O ne heyecan, ne inançtır! Bu devinimi yaratan istektir. Kullanılan araçlar düşüncelerin tümüdür. Sonuç, Yeşil Cami’de, Ayasofya’da, Süleymaniye’de olduğu gibi dış, için sonucudur.” (8) (Resim 10a, 10b)

Rönesans döneminde de, mekandaki boyutsal algının arttırılması konusunda Roma dönemindekine benzer yaklaşımlar kullanılmıştır. Palazzo adı verilen apartman yapıları, bu konuya iyi bir örnek olmuşlardır. Palazzo yapıları genellikle dikdörtgen şeklindedir ve aksiyel bir düzene sahiptir. Bu anlamda, bir eksen boyunca değişim gösteren ışık yoğunluklarıyla yapılan Pompei konut planlarıyla benzerlik göstermektedir. Odalar, genelde dikdörtgen ve karedir. (Resim 12) İç avluları, binanın cephesine paralel veya dik uzanmaktadır. Bir palazzoya girerken ilk göze çarpan, bir görevli tarafından korunan giriş kapısıdır. (Resim 11)

Bu ana giriş, bir avluya açılmakta ve bu holden de bir iç avluya (cortile) geçilmektedir. Bu noktada mekandaki üç boyutlu algı, çeşitli şekillerde arttırılmaktadır. Örneğin, sözü edilen ana giriş holü, sadece sokakla bağlantıyı sağlamakla kalmaz, aynı zamanda bir aks boyunca uzanan, ana avluyu gösteren görsel alan görevini üstlenmektedir. Mekanlardaki üç boyutlu perspektif görüntüler, derinlemesine bütün konutun içini bir anda görmemizi sağlayan, sıralı mimari yapı özeliği sayesinde daha etkileyici hale getirilmektedir. Mekan içindeki yönler, ışık değişiklikleri yoluyla belirtilmekte, giriş holünün loş ışığı, bu yönün başlangıç noktasını oluşturmaktadır. Buradan iç avluya geçildiğinde ise katlar yükseldikçe iç avluya bakan cephe yüzeyleri gittikçe daha fazla aydınlanmaktadır. Böylece mekanda dikey hareket güçlendirilerek üç boyutlu mekan algısı arttırılmaktadır. İç avlu boyunca holü de içine alan eksen ile birlikte karanlık mekandan (hol) daha aydınlık mekana (iç avlu) geçiş, dışardan gelen yabancıyı yapının içine yönlendirmektedir. Bir anlamda mekanlar arasında bilinçli bir sıkıştırma ve serbest bırakma hareketi yapılmaktadır. (Resim 12)

Palazzo yapılarında dairenin içindeki alanların değerlendirilmesi, bir takım ilkelere dayanmaktadır. Odaların ebatlarındaki azalma, genelde sıralı (lineer) düzen içerisinde halka açık alandan özel alana doğru olmaktadır. Kata giriş ve çıkışları sağlayan merdivenler, bu sıranın sonunda yer almaktadır. Merdivenden çıkılıp daireye gidildiğinde loca denilen bir mekana gelinmektedir. Bu alan iç avludan görülebilen saydam yapıya sahip, genel bir mekandır. Böylelikle iç avluya kimlerin gelip gittiği rahatlıkla gözlenebilmektedir. Bu locanın etrafını saran özel mahremiyet içeren mekanlar ise, küçük pencereleri ile dış sokağa bakmaktadırlar. Başka bir deyişle dışardan anlaşılabilir saydam bir yapıya sahip değildir. Bu odalardan ilki, ziyaretlerin, şölenlerin ve yemek davetlerinin yapıldığı “sala”lardır (konuk odası). Bu mekanda tavan, kubbe şeklinde yükseltilerek, üçüncü boyuttaki dikey genişleme desteklenmiş ve mekanın önemi vurgulanmıştır. Ayrıca duvar süslemeleri de içinde barındırdığı detaylarla birlikte dikey boyutu desteklemeye yardımcı olmaktadır.(9) (Resim 13)

Görüldüğü üzere, odaların sıralı bir düzen içinde en geniş ve tavanı en yüksek sala, konuk odasından en dar hacimli olanına doğru ilerleyişi, dairenin üç boyutlu görüntüsünü destekleyerek mekan algısını arttırmakta, giderek azalan kreşendo ile mekanda gidilecek yön, kullanıcıya ifade edilmiş olunur.

Gianlorenzo Bernini ve Alberti, Rönesans Dönemi’nde perspektif etkiyi kullanarak mekanlara farklı bir boyut kazandırmıştır. Bu konuya bir örnek vermeden önce, Edward T. Hall’un perspektif etkiye yaklaşımına değinilmelidir. Bu düşünceye göre, mekanda perspektifin etkisi üç kategoride toplanır: Doku perspektifi, bir yüzeyin uzaklaşması veya yakınlaşmasıyla, üzerindeki doku yoğunluğunun azalması veya artmasıdır. Boyut perspektifi, bir objenin uzaklaştıkça boyutunun küçülmesidir. Doğrusal perspektif ise, birbirine paralel çizgilerin ve köşelerin bir kaçış noktasında birleşmesidir. Bernini’nin tasarladığı ve Papa’nın Vatikan’dan St. Peter’s Kilisesi’ne gitmesini sağlayan bir geçiş mekanı ile bu etkilerin her birini görmek mümkündür. Kavramsal olarak, bu mekanın etkileyiciliğini artırmak ve törenselliğini vurgulamak için uzun ve merdivenli bir mekan olarak düşünülmüştür. Geçiş koridorunda kullanılan açılı duvar, mekanın genişliğinde bir değişime neden olmaktadır. Mekan, duvarların birbirine yaklaştığı yerde, giderek daralmaktadır. Merdivenin başlangıcındaki genişlikle, duvarın önüne kolonlar, duvarla aralarında mesafe kalacak şekilde yerleştirilmiştir. Merdivenin genişliği ve kolonların duvara olan uzaklıkları yukarı çıkıldıkça daralmakta, böylece doğrusal perspektif etkisi güçlendirilmektedir. Bununla beraber, mekanın üçüncü boyutunda kolon yüksekliğinin azalması, kolonların birbirine yaklaşması, mekanı olduğundan daha uzun göstermektedir. Tepede tonozun üstündeki ışık yansıtan çizgilerin ön plana çıkarılması, izleyiciye verilmek istenen uzaklığın okunmasında yardımcı olmaktadır. Bu yöntemle, mekan içindeki öğeler arasında uzaklık yakınlık ilişkisi kurularak, mekandaki derinlik algısı güçlendirilmektedir. Ayrıca kullanıcıya gidilecek yön konusunda da bir mesaj verilmektedir.(10) (Resim 14)

Bu dönemden bir başka örnek Michelangelo’nun tasarladığı St. Lorenzo Kütüphanesi’dir. İç mekan cephe yüzeylerinde sahte pencere çerçeveleri oluşturulmuş, fakat delikleri açılmamıştır. Yalnızca bir cepheden diğer mekana geçişi sağlamak için kapı deliği açılmıştır. Böylece mekanda kapalılık açıklık etkisi oluşturularak mekandaki odak noktası vurgulanmıştır.(11) (Resim 15)

Sonuç olarak, mimarlık ve onun bir konusu olan mekan, toplumsal gelişmelerden sosyo- ekonomik koşullardan en çabuk etkilenen kavram olmuştur. Amos Rapoport’un da belirttiği gibi bir toplumun karakterini en iyi yansıtan, o toplumun mimarisidir. Her çağda dini inanışların değişmesi, giderek insan nüfusunun artması, günlük yaşamın farklı boyutlar kazanması, insanları farklı fonksiyonlara sahip mekanlar yaratmaya zorlamıştır. Bugün kullanılan mekanlar, bir sonraki çağ için artık kullanışsız ve ilkel kalabilir. Fakat örneklerde de görüldüğü üzere, toplumsal, kültürel ve teknolojik gelişmeler ne kadar değişirse değişsin, mekanı algılatma yöntemleri, değişmeyen bir mekan dili olmuştur. Antik dönemden önce, ışığın mekansal etkiyi arttırmadaki rolü, perspektif mekanlar, karanlık aydınlık mekan ilişkileri gibi mekan algısına dair konularda bir takım deneyimler elde edilmiş; bu deneyimler, Roma devrinden, Rönesans dönemine ve Modern Mimarlığa kadar nesilden nesile aktarılmıştır. Bu anlamda bakılacak olursa, bir Hitit kalıntısı, aslında bir mimar için okunulması gereken bir kitaptır. Çünkü ister kerpiçten olsun, isterse çelik ve camdan olsun insanın mekana dair estetik beklentileri hep aynı kalmış ve kalacaktır. Önemli olan fiziksel anlamda olduğu kadar algısal anlamda da bir mekan yaratabilmektir.

Notlar:

1. Arnheim, Rudolf, 1977, The Dynamics of Architectural Form, University of

California Press, USA.

2. Blakemore, 1999, History of Interior Design and Furniture, Wliey Publishers.

3. Blakemore, 1999.

4. Blakemore, 1999

5. Blakemore, 1999

6. Blakemore, 1999

7. Blakemore, 1999

8. Kortan, Enis, 1983, Le Corbusier Gözüyle Türk Mimarlık ve Şehirciliği, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara.

9. Blakemore, 1999

10. Malnar, M. and F. Vodvarka, 1992, The Interior Dimension, Van Nostrand

Reinhold, New York.

11. Malnar, M. and F. Vodvarka, 1992.

Kaynaklar:

* Arnheim, Rudolf, 1977, The Dynamics of Architectural Form, University of California Press, USA.

* Blakemore, 1999, History of Interior Design and Furniture, Wliey Publishers.

* Broadbent, Geoffrey, 1989, Design in Architecture, David Fulton Publishers, London.

* Doxiadis, C. A., 1972, Architectural Space in Ancient Greece, Massachusetts Institute of Technology, USA.

* Hall, Edward, 1969, The Hidden Dimension, Doubleday Dell Publishing, New York.

* Kurtıch, J. and G. Eakin, 1993, Interior Architecture, Van Nostrand Reinhold, New York.

* Laseau, Paul, 1991, Graphic Thinking for Architects and Designers, Van Nostrand Reınhold, New York.

* Malnar, M. and F. Vodvarka, 1992, The Interior Dimension, Van Nostrand

Reinhold, New York.

* Rapoport, Amos, 1977, Human Aspects of Urban Form, Wheaton & Co., G.Britain.

* Roth, Leland, 2000, Mimarlığın Öyküsü, çev. Ergün Akça, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

* Kortan, Enis, 1983, Le Corbusier Gözüyle Türk Mimarlık ve Şehirciliği, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara.

* Gürani, Yeşim, 1997, Geleneksel Tarsus Evlerinde İç Mekan Organizasyonu Plan Tiplerinde Görülen Değişiklikler: A2. Sokak örneği - Tarsus, Adana, Çukurova

Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü İç Mimarlık Anasanatdalı.

Bu icerik 69074 defa görüntülenmiştir.