348
TEMMUZ-AĞUSTOS 2009
 
MİMARLIK'TAN

MİMARLIK DÜNYASINDAN

MİMARLIK MÜZESİNE DOĞRU ADIM ADIM


İNGİLİZCE ÖZET / ENGLISH SUMMARY


TÜRKÇE ÖZET



KÜNYE
DOSYA
MİMARLIKTA ELEŞTİRİ

Mimarlık Zamanın Barometresi: Woods’un Ölçerinden Hadid’in Mimarisi

Aydan Balamir

Doç. Dr., ODTÜ, Mimarlık Bölümü

Zaman içinde önemli ve kalıcı olan mimarlıktır. İnsanlık halini haklı çıkaracak olan da mimarlıktır. Büyük bir sanatçının, mimarın eseri her zaman en zor soruyu ortaya atar. Zaha’nın cevapları için eserlerine bakarız; bekler ve görürüz. Lebbeus Woods, 2008. Devrim asla bir mimarlık yaratamadı. Şimdi mimarlığın sırası... bir devrimi yaratmak için. Lebbeus Woods, 1996.

Mimarlık bir mekân sanatı olmanın yanında, zamanla da ilgilidir. Mimarlığın zamanı “yansıtma” özelliğinden sözedilir. Yansıttığı, zamanın dokusudur; dokuyu veren “atmosferik” koşullardır. Mimarlık bu yönüyle zamanın basıncını da gösterir, hangi basınç altında üretildiğini belli eder. Ölçer, biçer, ortaya koyar. Mimarlık bu nedenle, her çağın modernini yaratmak zorundadır. Yaratmazsa sanat yönü eksilir; zanaat olur, dekorasyon olur. Marx’ın “En kötü mimarı en iyi arıdan ayıran şey, mimarın yapısını gerçekte kurmadan önce onu imgesinde kurabilmesidir.” sözünü bu yönde tamamlamak yanlış olmaz: En iyi arıdan farklı olarak en kötü mimardan dahi, zamanına ait bir önerme beklenir. En iyiler için sorun daha da derinleşebilir: Zamanına ait olmanın yanısıra, zamanına isyanın mekânsal karşılığını da söylemeleri gerekir, mimarlık diliyle.

Zamanla hesaplaşması olan bir mimarlık, olmayandan daha mı iyi olur? Mesele daha iyi olması değil, mimarlık (büyük harfle Mimarlık demeli) olup olmamasıdır. Örneğin, modern sanat kendimizi daha mı iyi hissetmemizi sağlar? Daha kötü hissettirmesi zorunlu dahi olabilir yerine göre. Mimarlık da eğer sanatsa bir ya da birçok yönüyle, Lebbeus Woods’un (1) kışkırtıcı sözü, duruma denk düşmekte: “Mimarlık sorunları çözmez. Bir ayırıcı özelliği varsa eğer, yarattığı sorunların niteliğindedir.” Daha da ileri giderek, mimarlığı savaş metaforuyla tanımlayan Woods için siyasi bir eylem, bir direniş biçimidir mimarlık.

Bu yazının niyeti, Woods’un “Mimarlık ve Savaş” manifestosu (1993), “Havana Projesi”ne eşlik eden manifesto önermeleri (1996) ve Zaha Hadid üzerine bir makalesini (2008) esas alarak, Hadid’in 2009 tarihli Antwerp Liman Binası projesi ile başlayıp, daha erken tarihli yapıtlarına da geri dönerek, bir eleştiri zemini sunmak. Hadid üzerine yazmak için böyle dolaylı bir yol seçmenin nedeni, bu yazıya eşlik eden görsel malzemenin bir bölümünden sezilebilir. Woods’un 1994 tarihli Havana projesi ile Hadid’in Antwerp projesinin benzer genetik kodlara sahip oluşu, iki ismi biraraya getirebilecek nedenlerden biri. Amaç sadece bir projeye işaret etmek değil gerçi; eleştirinin köken bağlantılarının izini sürmek gibi bir alışkanlığı da olmakla birlikte, iki ismi biraraya getiren başka bağlar belki daha az rastlanır cinsten sayılabilir. Öncelikle, ikisi de eş kalibrede çizim büyücüleri; bambaşka çizgilere sahip iki avangard çizer. Bu ortaklığa karşılık, Woods’un çizimleri söylem düzleminde, “kağıt mimari” olarak sürmekte; Hadid’inkilerse uzun bir demlenme sonrasında gerçek dünyayla buluşan türden. Düşüncelerini söze çevirmek Hadid’in birincil eylemi değilken, Woods için sözle çizgi aynı ağırlık ve evsafta. Kuramcı ve eleştirmen olarak, Hadid üzerine de bir sözü olmuşsa kulak vermeli.

“Zaha Hadid’in Çizimleri” başlıklı yazıdan (2) bölümler, kimi resim altlarına da girdi. Manifestoların Hadid’le doğrudan bir ilgisi yok; metinler serbest çağrışıma açık olarak okunmalı. Hadid’in Pritzker Ödülü’nü kabul konuşmasından (3) bir bölüm, çağrışımları bağlayabilir. Alıntılar italik dizildi; aralara parantez açabilirim. Resim altları paralel veya ayrı okunabilir. Öncesinde, peşrevin (prelüd) son bölümü:

Hadid’in mimarisine, sözgelimi, işlevsel yönden yaklaşmanın bir anlamı olmaz. Merdiveni, tuvaleti iyi çözülmüş, program da iyi yerleşmiştir, şüphe olmasın. Eleştiri, zaten olması gerekenleri övüp, kusurları yermekle yetinmez. Bunların tespiti de ciddi bir iştir, ama esas olarak “değerlendirme” kapsamına girer. Tasarımın yerleşik kurallara, standartlara, normlara göre nerede durduğunu belirleme işlemi, eleştiriye dar gelir. Değerlendirme ile eleştirinin sınırları yer yer geçirgense de, birincinin esas aldığı ölçütler / kriterler ve beraberindeki kurallar, standartlar, normlar manzumesi, ikincide eriyip gitme eğilimindedir. Eleştiren kişi (kritikós) neleri esas alır, nedir asal görevi? Kritikós üzerine yüzeysel bir sözlük taraması, sözcüğün “ayırdedebilen” anlamını ön plana çıkarır. “Çözümleme, akıl yürütme, yorumlama yoluyla değer yargısı sunan” anlamındaki krités sözcüğünden gelmekle, hazırlop kanaati dışarıda bırakmak zorundadır. Bunun için de, daha “üst ölçütlere” başvurmak durumunda kalır. Krinein (muhakeme etme) sözcüğünden gelen kriterion, eninde sonunda, mekâna ve zamana dair nihai sorularla ilişkilenir. Mekân ve zamanla uğraşan iki ana disiplinin (coğrafya ve tarih) terimleriyle düşünülürse, hemen herşey kapsanmış olur aslında: Doğa, kültür, toplum, birey, siyaset, araçlar... Yani mimarlığın hayatla ilişkilenişinde sergilediği “pozisyon”.

“Mimarlık ve Savaş” (Woods, 1993) (1)

Mimarlık ve savaş bağdaşmaz değildir.

Mimarlık savaştır. Savaş mimarlıktır.

Ben zamanımla, tarihle,

sabit ve dehşete düşmüş biçimlerde barınan

her otoriteyle savaş halindeyim.

Uyumsuz milyonlardan biriyim,

evi, ailesi, mezhebi olmayan,

kendine ait sağlam bir yeri,

bilinen bir başlangıcı veya sonu, “kutsal ve ilk yeri” bulunmayan. (5)

Tüm ikonlara ve kesinliklere,

beni kendi sahteliğimle, kendi acınası korkularımla zincirleyecek

tüm tarihlere savaş ilan ediyorum.

Sadece anları biliyorum ve an gibi geçen hayatları,

ve sonsuz güçle belirip, sonra da “havaya karışan” biçimleri. (6)

Ben bir mimarım, dünyalar inşa ederim,

ete ve ezgiye tapan bir duyumcuyum,

kararan gökyüzüne karşı bir silüetim.

İsminizi bilemem. Siz de benimkini bilemezsiniz.

Yarın, bir şehrin inşasına birlikte başlarız.

(Pozisyon)

Manifestoyu kaleme alanın pozisyonu, yazılanın ötesinde, Nietzsche ve Marx referanslarından da bellidir. Mimarlığı bir eylem ve direniş aracı olarak gören anarşist bir kuramcı ve eleştirmenin, Hadid’le çelişkisiz biraraya gelmesi olağan mıdır peki? Ya da bu manifesto, star sisteminin ve obje fetişizminin en parlak isimlerinden biriyle yanyana gelir mi? (7) Örneğin Rem Koolhaas, Dubai’deki iş hacmi nedeniyle Woods’un eleştirisinden payını alırken, Hadid’i Woods için dokunulmaz kılan nedir? (8) Hadid’in Pritzker Ödülü’nü kabul konuşmasında özlüce dile getirdiği pozisyona bağlılıktır belki de. Woods (9), konuşmadan özellikle şu cümleyi aktarıyor: “Kendim için belirlediğim görevlerden biri, modernizmin tamamlanmamış projesine, erken avangardın deneysel ruhuyla -parçalanma ve katmanlaşma gibi kompozisyon tekniklerini radikalleştirerek- devam etmekti.” (10) Konuşmadan bir bölüm daha ekliyorum.

“Pritzker Kabul Konuşması” (Hadid, 2004)

Kariyerimin gelişmesinde bazı şekillendirici etkileri dile getirmek isterim. Sözedebileceğim ilk şey, Irak’ta laik modern yetiştirilişimdir.

O zamanlar dünyanın gelişmekte olan pek çok yerinde olduğu gibi, ilerlemeye kırılmaz bir inanç ve daha iyi bir dünya inşa etmek için büyük bir iyimserlik duygusu vardı. Yeni olanı kucaklamak için serüven ruhu ve icadın gücüne olan müthiş inanç ile beni Rus avangardı cezbetti. Modern mimariye esin vermiş olan bu özgün enerji kaynağına geri dönmek önemliydi. (11)

Parçalanmanın anlamı, sımsıkı kapalı hacimleri açmak, tahkimat yerine gözenekliliği sunmaktı. Toprağı eylemlerle aşılamanın aracı olarak, yapay peyzaj ve topoğrafya kavramını kullanıyorum. Çağdaş yaşamın dinamizmi ve karmaşıklığının, klasik kanonun şart koştuğu sade platonik şekillere dökülemeyeceğine inanıyorum; ne de modern tarzın, yeterli artikülasyon araçlarına gücü yetebilir artık.

Erken modern dönemin programlarına kıyasla çok daha karmaşık ve katmanlı toplumsal şemalarla uğraşmalıyız. O nedenle yapıtlarım, kent uzmanları ile tasarımcıların artan karmaşıklıkla başedebilmelerine yarayacak kompozisyon repertuarının genişlemesiyle ilgilidir.Bu istek birçok ölçekte işliyor: Tüm kentsel alanın örgütlenmesinden çeşitli yapı ölçekleri ve iç mekânlara kadar.

Yerinde duramayan bir toplum, bir yandan yeni sorunlar ortaya atarak mimarlığı zorlarken, yeni dijital tasarım araçları da mimarlığı bilinmeyen bir fırsatlar bölgesine çekmektedir.

Şu anki meşguliyetlerimden biri de budur: Yeni araçlara dayalı olarak, bize son derece karmaşık biçimlerin akışkan ve dikişsiz bir bütüne doğru kaynaşmasına imkân tanıyacak, organik bir mimarlık dilinin geliştirilmesi.

(Araçlar)

Çizim ve tasarım araçlarındaki köklü değişimin yol açtığı mimari devrim, günümüzde avangard üretimle sınırlı kalmakta. Woods, Hadid’in biçimler dünyasında geçirdiği değişimi özetlerken, çizim ve tasarımların pozisyon olarak anlamlandırılmasını da sağlıyor.

“Zaha Hadid’in Çizimleri” (Woods, 2008)

Düşüncelerini mekânsal terimlerle ifade edebilmek için yeni projeksiyon sistemleri geliştirmek zorunda kaldı. Kullandığı yöntemler, o zamanlar yeni doğmakta olan bilgisayar modelleme kültürünü etkilemiştir. Bu yöntemler ona, aslında küçücük bir parçasını tasarlıyor da olsa, projesinin yer alacağı bütün bir peyzajı sentezleme imkânı verdi. Mimarlık daha büyük bir dünyanın parçasıydı; dinamik bir dünyanın dinamik merkeziydi. Çizimler yakından incelendiğinde, gökle yer, ufukla zemin, yapayla doğal arasındaki ilişkileri yöneten yeni mekânsal düzen biçimlerini canlandırdığı görülür. The World (89 degrees) adlı çizimi, yeni bir Hadidyen dünya için tabula rasa tasavvurudur. Başka kim, herşeyi bu denli sarabilen hayallere cesaret etmiştir? Alp Mimarisi’nde Bruno Taut mu? Işınsal Kent’iyle Le Corbusier mi?

Bu çalışma görsel formdaki ciddi bir teoriydi. Çizimler, yeni bir mimarinin manifestoları idi. Bir açıdan, daha erken bir dönemin tektonik dillerini -özellikle devrim zamanındaki Rus avangardını- kendine mal ederek yeni bir yön arayışıyla post-modern bir çaba içindeydi. Başka bir açıdansa, modernist ideallere kuvvetle kök salmış gibiydi: Bariz misyonu, dünyayı mimarlıkla düzeltmekti. Böylesine kuşatıcı bir tasavvur 1920’lerden beri görülmedi. Zaha bunu, modernizmin “tamamlanmamış projesi” üzerine konuşmasıyla ima etmiştir. Bu tutumuyla Jurgen Habermas’ın savunduğu anti-post-modern kampta yer aldı. İnsanlar ne düşüneceği konusunda şaşkındı, ancak kesin olan bir şey vardı: Gördükleri hayrete düşürücü, taptaze ve özgündü.

(Özgünlük)

Mimarlıkta devrim, en başta özgünlüğü zorunlu kılar. “Havana Projesi: Yeniden Mimarlık” başlığı altında derlenen tasarım ve metinler de bu minvalde. (12) Woods’un bölümünden birkaç alıntı ekliyorum. Her devirde baş köşelere oturan laudator temporis acti şahsiyetlere ithafen. (13)

“Bir Manifestodan Önermeler” (Woods, 1996: 135)

Bizler özgünüz, bugün yaşayan, bugünün içinde yaşayan hepimiz. Biz kendimizin kaynağıyız, kendi başlangıç noktamızız. (14)

Mimarlık da özgün olmalıdır. Her zaman yeniden... kendi içinden başlamalıdır.

Mimarlık kendi yaratıcılarına karşı -hep karşı- bir mücadele olmalıdır. Yaratma ihtiyacı sadece bu yolla doğrulanabilir.

Tipler ve stereotipler artık olamaz. Yaşayan hiçbir şey tipik olamaz. Mimarlık için bu, tipolojilerin feshi ve eylemlerin doğrudan kurumlaşması demektir.

Devrim asla bir mimarlık yaratamadı. Şimdi mimarlığın sırası… bir devrimi yaratmak için.

 


NOTLAR

» Metindeki italik kullanımlar, yabancı kelimler ve eser adları dışında yazara aittir. (Ed.N)

1. Woods, 1996, s.135.

2. Woods, 2008.

3. Hadid, 2004.

4. 1993 tarihli manifestonun bir başka Türkçe çevirisi: Woods, Lebbeus, 2000, “Özgür Mekân ve Tiplerin Tiranlığı”, Lebbeus Woods, çev. Gülgün Öztaş, Boyut Yayın, İstanbul, ss.69-80 (79). 1993 tarihli metin daha sonra: Woods, Lebbeus, 2002, War and Architecture, Princeton Architectural Press, New York.

5. Nietzsche’nin Trajedi’nin Doğuşu’ndaki “primordial site” ifadesi için “ilk yer” demek özlü ise de, “başlangıçta var olan (ilkel) yer” şeklinde açmak gerekebilir. Metinde geçtiği birkaç satırı hatırlamak gerekirse: “[…] şimdi de soyut insanı resmedelim, söylenceyle eğitilmemiş; soyut eğitim; soyut ahlak; soyut hukuk; soyut devlet; sanatsal düş gücünün kuralsız dolaşımını hayal edelim, hiçbir fitri söylenceyle yasaklanmamış olsun; sabit ve kutsal bir ilk yeri bulunmayan, ama tüm olanakları tüketmeye ve diğer kültürler üzerinden sefilce beslenmeye mahkum edilmiş bir kültür düşünelim -işte orada söylenceyi yıkmaya eğilimli Sokratizm’in sonucu olan bugünkü çağı buluruz. Ve işte söylencesiz insan ebedi açlığıyla durmaktadır, geçmiş çağlarla çevrili olarak ve kökenler için kazmakta ve eşelemektedir. […]” Friedrich Nietzsche, 1872, Birth of Tragedy: Out of the Spirit of Music, çev. Ian C. Johnston; e-yazı: http://records.viu.ca/~Johnstoi/Nietzsche/tragedy_all.htm (Mayıs 2009)

6. Marx’ın Türkçe’ye “katı olan herşey buharlaşıyor” olarak çevrilen ünlü “melts into air” (havada erime) deyişini “havaya karışma” şeklinde çevirmeyi tercih ettim.

7. Benzeri bir sorgulamayı Uğur Tanyeli, bizzat Lebbeus için yapmıştı; özetle: Mimarlığın, gerçeklik yerine simülasyon üretimine dönük medyatik içeriği düşünülürse, Woods da simülasyon çağının bir mimarı olarak, (salt medyatik bir varlığa indirgenemeyecek üretimine karşılık) mimari gerçeklik dışında konumlanıyor. Medyanın, olayları simülasyonla yeniden üreterek habere dönüştürmesi gibi, Woods’un da söylem ve tasarım alanında benzeri bir konumda olduğu söylenebilir. Metinlerinin anarşik içeriği önermeler düzleminde kalmakta, simülasyon aslını yalnızca kural tanımazlık boyutu üzerinde temsil edebilmekte ve yapanı “insanlığa karşı görevini yapmışlık duygusuyla ferahlatmaktadır”. Tanyeli, Uğur 2000, “Simülasyon Çağında Mimarlık ve Woods”, Lebbeus Woods, Boyut Yayın, İstanbul, ss.7-16.

8. Örneğin Woods’un blog’unda yer alan “Delirious Dubai” yazısı, Koolhaas’ın Dubai’deki konumunu ele alıyor: http://lebbeuswoods.wordpress.com/2008/03/05/delirious-dubai/ (Mayıs 2009) “Yeni dünya düzeninin başkenti, nihai neo-liberal ütopya” için Koolhaas tarafından verilen mimarlık hizmetinin hacmini Hadid’in tek projesiyle karşılaştırmak adil olmasa gerek.

9. Woods, 2008.

10. Burada Hadid’in, özgün kaynaktaki şekliyle “modernite” değil “modernizm” sözcüğünü tercih edişinin bilinçli olduğunu düşünüyorum. Bir “durum” olarak modernliğin (modernitenin) değil de, bir “pozisyon” olarak modernizmin tamamlanmamış projesi, yeni modernistlere sorumluluk yüklüyor.

11. Woods’dan (2008) kısaltarak: “Zaha Hadid’in erken çizimlerini düşünürken, mimaride modernizmin iki rakip yönü olduğunu hatırlamakta yarar var. Birisi -belirgin biçimde Bauhaus’un temsil ettiği- dünyayı sanayileşmenin talepleriyle uyum içinde yeniden tasarlamayı amaçladı. Diğeri -De Stijl ve Rus avangardı tarafından temsil edilen- her tür radikal biçimi alarak ruhun dönüşümünü ve yeni bir toplumun yaratılmasını amaçladı.”

12. Kitap, 31 Aralık 1994 - 5 Ocak 1995 tarihlerindeki “Architecture Again” konferansına katılan mimarların, Havana’ya katkı olarak ürettikleri fikir projelerini ve metinleri kapsıyor. [Katılanlar: Coop Himmelb(l)au, Morphosis/Thom Mayne, Eric Owen Moss, Carne Pinos, Lebbeus Woods, ve C.P.P.N.] Noever, Peter, 1996, “Why Havana? Why Architecture Again? The Havana Project”, Architecture Again, ed. PeterNoever, Prestel, ss.9-12.

13. Geçmiş zaman methiyecisi. (Horace, Ars Poetica).

14. Metindeki original ve origin sözcüklerini “özgün” ve “kaynak” olarak çevirmek, anlamı zayıflatmış olabilir.

(*) Ördek satılan yapının ördek şeklinde olması gibi, hiçbir soyutlama içermeyen kaba bir işaret burada sözkonusu değilse de, yapının okunma ve hatırlanma biçimleri arasında bu tür atıflar da olabilecek. Konuya dikkatimi çeken Mimar Mithat Akman’a teşekkür ederim.

 

KAYNAKLAR

 

Bina Künyesi

Toplam alan: 12.000 m2 (Mevcut yapı: 6.600 m2; Ek yapı: 6.200 m2)

Boyutları: 111 m. / 24 m. / 46 m. (h)

Tasarım: Zaha Hadid Mimarlık

Proje Mimarı: Joris Pauwels

Proje Grubu: Kristof Crolla, Sebastien Delagrange, Paulo Flores, Daniel Santos, Lulu Aldihani

Danışmanlar: (Yerel mimar) Bureau Bouwtechniek; (Strüktür mühendisi) Studieburo Mouton

Mühendis Grubu: Ingenium & Daidalos Peutz

(Kaynak: “Antwerp Limanı'na Zaha Hadid'den Bir Elmas”, der. Zeynep Erözkan, Arkitera.com, 20.02.2009)

Bu icerik 5966 defa görüntülenmiştir.