348
TEMMUZ-AĞUSTOS 2009
 
MİMARLIK'TAN

MİMARLIK DÜNYASINDAN

MİMARLIK MÜZESİNE DOĞRU ADIM ADIM


İNGİLİZCE ÖZET / ENGLISH SUMMARY


TÜRKÇE ÖZET



KÜNYE
DOSYA
MİMARLIKTA ELEŞTİRİ

‘Mimar'ın Ölümü: Eleştirel Bakışta Müellifin Yeri

Ahenk Yılmaz

Rönesansın şafağı ile isim hakkını, romantik dönemde yaratıcı (genius) kimliğini, modernizmle ise “kahraman” statüsünü kazanmış mimarı tahtından indirip gömme vazifesi, biz 20. yüzyılın ikinci yarısında başlayan ve adında hâlâ uzlaşılamayan sürecin mimarlarına düştü ne yazık ki. Bu infazı, mimarlık okumalarının doğumu, yani bir diğer adıyla mimarlık eleştirisinin (kritiké / kritikós: yargılama) yaşamı adına yapsak da, telaffuzu dahi hüzün veriyor. O yüzden uyarıyorum “ey okuyucu”, bu yolculuk ölümün kederini ve doğumun sancısını taşıyor.

Kutsal metin tefsirlerinin (yorumunun) yarattığı alışkanlıklarla eleştiri, başlangıcından bu yana çoğunlukla yaratıcı üzerinde odaklanmış, amaç yaratıcının (Tanrı / mimar / yazar) niyetini yaratısı, yani eseri aracılığı ile çözmeye çalışmak olmuştur. Yaratıcının / müellifin, eleştirinin özünde sahip olduğu bu merkezî rol, uzun yüzyıllar boyunca devam etmiştir. Ünlü Fransız edebiyat eleştirmeni ve düşünür Roland Barthes’ın (1915-1980) “Yazarın Ölümü” (La Mort de l’Auteur) adlı makalesi, eleştirel bakışta müellifin ölümünün resmî olarak ilk ilanıdır. (1) Bu makalenin yarattığı çarpıcı etkileri, eleştiri kuramlarının pek çoğunda -yapısalcılık sonrası, yapı-sökümcü, okuyucu-tepkili- günümüzde bile izlemek mümkündür. (2) Barthes, “modern bir figür” olarak tanımladığı müellifi, anlamı kuran ve tek hakimi olan kişi konumundan çıkartmaya çalışır. Ona göre müellif artık mesajı anlaşılması gereken bir tanrı-kişi, eser ise tek ve asal bir anlama sahip olan bitmiş bir ürün olamaz; çünkü her eser kültürün sayısız merkezinden kaynaklanan parçalardan oluşur. (3) Bu eserler sonsuz bir ağ ile birbirlerine bağlıdırlar ve dolayısıyla, gerçekte hiçbiri “özgün” değildir. (4) Eleştirinin özünü oluşturan anlam ise tekil değil çoğuldur artık ve o anlamlar, müellife dair olan sınırlamalar -yaşamı, kültürü, eğitimi, yapıtları, eğilimleri, psikolojisi- ortadan kaldırıldığında daha da zenginleşir.

Bu kısa ama devrimsel makalesini günümüzde sloganlaşmış bir cümle ile bitirir Barthes: “Okuyucunun doğumu müellifin ölümü pahasına olmalıdır.” (5) Okuduğunuz metnin başlangıcında görmüş olduğunuz Marlene Dumas’ya ait olan Müellifin Ölümü adlı resim, Barthes’ın bu kısa metninin özünü tek bir imge ile anlatır. Müellif, sonsuz uykusuna çoktan yatmıştır ve bunu sadece kapalı duran gözlerinden değil, neredeyse etrafındaki nesneler dünyasının tümüyle aynı renge dönüşmüş teninden de anlarız. Ressam, müellifin yüzünün yarısını ama özellikle ağzını itina ile örtmüştür. Üstelik o örtü kumaş olamayacak kadar sert ve keskin durur; bize açık biçimde bembeyaz bir kağıdı hatırlatır. Bomboş ve bembeyaz bir kağıt ile örtülmüş olan ağız, müellifin eserleri adına söyleyebilecek hiçbir sözünün kalmadığının da ifadesidir. O sadece ölü değildir, sesten ve sözden de arınmıştır artık. Ölümün bu saf ve soğuk ilanı, belki biraz kaba bir dürüstlükle eleştirmene eseri anlamak için eserin kendisine dönmesini, müellifin artık fiziksel olarak ölü olmaktan da öte anlam adına söyleyecek bir sözünün kalmadığını gösterir.

Mimarı, mimarlık eleştirisinin odağından çıkartmak, diğer bir deyişle mimari ürünü okumak için onu öldürmek de kulağa en az bu açık görsel ilan kadar nahoş gelebilir. Üstelik çoğu zaman, mimarlık tarihini kategorileştirilmiş yapılarla öğrenen, çevresindeki nesneler dünyasını kaybolmamak için “-izm”lerle etiketlendiren bizler için ürünü tasarımcısından ayrı anlamaya çalışmak, gemiyi pusulasız bırakmak kadar imkânsızdır. Ancak, müellifi öldürmek özellikle eleştirinin serpilip büyüyemediği kültür ortamlarında en iyi seçeneklerden birisi olabilir. Türkiye’de mimarlık eleştirisinin hem eleştiren hem de eleştirilen için zor bir süreç olmasının temel sebeplerinden birini, mimar / tasarım nesnesi / eleştiren kişi arasındaki ilişkinin, tıpkı geleneksel kutsal metin tefsirlerindeki gibi sürekli ve ayrılmaz olarak kabul edilmesi oluşturur. Tasarımcı, nesnesi ile kurduğu ve koparamadığı bağından, eleştiren ise nesneye bakmaktansa tasarımcının niyetini çözmeye çalışma alışkanlığından vazgeçemez. Bu durumda aslında nötr bir anlam taşıyan “eleştiri” kavramı, kaçınılmaz olarak nesnenin sadece aracı olduğu bireyler arası bir diyaloğa dönüşür. Okumaya çalıştığı yapıyı mimarının önceki ürünleri, eğilimleri ve hatta biyografik değişimleri ile karşılaştırarak anlamaya çalışan eleştirmen, çoğu zaman asıl baktığı nesneyi etkisizleştirir. Mimarın amacını ve bu amacın gerçekleşip gerçekleşmediğini çözme niyeti, mimarinin özü olan eseri anlama çabasının önüne geçer.

Üstelik, günümüz mimarlığın üretim süreçlerinde tek hakim aktörün mimar olduğunu ve dolayısıyla sonuçta ortaya çıkan eserin tümüyle mimarın düşünsel yaratısı olduğunu söylemek biraz safdil hatta belki de çağdışı bir yaklaşım olacaktır. Mimar tasarımını yaparken mal sahibinin talepleri, maddi durumu ve mevcut yönetmelik hükümleri ile çevrelenir. Bu sınırlayıcılara verdiği tepkilerin mimarın duruşunu belirlediğini düşünsek bile, bir de inşaat sürecindeki aktörlerin sayısını hesaba katmanızı öneririm. (6) Müteahhit ya da yüklenici firma zaten başrolü mimardan çalmaya her an hazırdır. Onlara ek olarak her biri üretim sürecinin kritik noktalarında görev alan imalatın aktörleri -usta, kalfa ve işçiler- belirli oranlarda sonuç ürüne etki ederler. Dolayısıyla inşa edilmiş tasarıma bakarak mimara ulaşmaya onu anlamaya çalışmak her zaman doğru verilerle hareket edilemeyecek bir niyettir. Tasarımın ilk eskizinden hayata geçirilip tamamlanana kadar geçen süreç mimarın kendi tasarım edimini çoğu zaman tüm diğer aktörlerin talep ve etkileri ile uzlaştırarak “idare ettiği” bir süreçtir. Eleştiri sürecinde mimarı öldürmek aynı zamanda tüm bu inşa sürecinde ayrı ayrı kodlamamızın mümkün olamayacağı sayısız etki ve tepkiden de okumayı özgürleştirmek anlamına gelir.

Tasarımı hayata geçirme sürecindeki dinamiklerin yanında, mekânı fiziksel olarak deneyimleyenlerin, yani kullanıcıların esere olan etkilerini de gözardı etmemek gerekir. Barthes’ın “sıklıkla metnin yazarın eğilimleri ile çeliştiği ve her okumada yeni bir metin inşa edildiği” söylemini, mimarlık ve görsellik teorisi profesörü Jonathan Hill mimari açıdan tasarımcı ve kullanıcı arasındaki ilişki ile özdeşleştirir. (7) Hill’e göre Barthes’daki yazar-metin-okuyucu ilişkisi mimar-yapı-kullanıcı ilişkisi olarak düşünülebilir. Kullanıcı da mekânın mevcut halinde en az mimar kadar etkilidir, çünkü tıpkı metni okuyan kişi gibi sürekli yapıyı mimarın hiç öngörmediği biçimlerde kullanır yani yeniden inşa eder. (8) Aalto, Reitvelt gibi modernizmin idealist mimarları, mekânları tüm hareketli ve sabit donatıları ile tasarlayıp inşa ederken, kuşkusuz kullanıcının seçimlerini de kontrol altına almaya çalışıyorlardı. Ancak günümüz koşullarında mimarlar bu “bireysel” yaratıcılığın baş tacı edildiği pozisyonlarını büyük oranda kaybettiler. (9) Türkiye mimarlık üretiminde, özellikle konut sektöründe, çoğu zaman mimarın tasarımı mekânı bir kabukla örtmekten öteye geçememekte, sonrasında devreye kullanıcının seçimlerine bağlı olarak mimarın belki de hiç öngörmediği faktörler girmektedir. Bu anlamda, tıpkı yüzyıllar içerisinde pek çok farklı kişinin katkısıyla inşa edilen gotik katedraller gibi, yaşayan, özellikle de birebir kullanıcı tarafından uzun süredir yaşatılan bir esere bakıp “mimar” kişinin niyetini çözmeye çalışmak bir tür arkeolojik kazıya dönüşebilir.

Tüm bu mimarın müellif olarak otoritesini ve doğal olarak mimarlık eleştirisindeki rolünü sorgulayan teorilerin yanında daha kısık seslerle sorulan sorular vardır ki -bazıları mimar olarak egomuzu rahatsız etse de- burada irdelenmesi gerekir. Bu sorular kısaca şöyle formüle edilebilir: Pek çok akımın çoğulculuğu ile çevrelenmiş ve odağını kaybetmiş bir dünyada mimarın bir eserinden diğerine takip edilebilecek kendine ait bir stil oluşturmasından bahsedilebilir mi? (10) Eğer mimarın zaten sürekliliği olan bir stili yoksa, nesneyi anlamak için müellife bakmanın ne faydası olabilir ki? Üstelik, pek çok marka mimarın bürolarının en az elli, altmış tasarımcının çalıştığı şirketler olduğu düşünülürse niyeti çözülmeye çalışılan kişinin kim olduğu sorusu akla gelmez mi? Diğer bir açıdan ise, bir yapıya mimarını bilerek bakmak ona aslında belki de nesne olarak hiç sahip olamayacağı bir değeri ve konumu peşinen yüklemez mi? (11) Bu sorular sınırsız bir şekilde çoğaltılabilir. Ancak, sanırım bu noktada akıllara takılan asıl soru başkadır ve kuşkusuz ki bu soruyu en yalın şekliyle ilk akla getiren kişilerden birisi ünlü Fransız düşünür Michel Foucault’dur. Foucault, Barthes’ın “Yazarın Ölümü” metnine referansla 1969 yılında yayımladığı “Müellif Nedir?” isimli makalesinde şöyle ifade eder: “Açıktır ki müellifin yokluğunu boş bir slogan olarak tekrar etmek yararsızdır. Daha ziyade, biz müellifin kayboluşu ile ortaya çıkan boşluğu yeniden araştırmalıyız.” (12)

Bu noktada, ben, zaten nahoş bir konu olan ‘mimar’ın ölümünü ve bu ölümün sebeplerini tekrar etmektense, siz okuyucunun aklında asıl oluşan sorunun cevabını aramayı tercih edeceğim: ‘Mimar’dan arındırılmış bir okuma / eleştiri nasıl yapılabilir? Soruyu meydan okuyucu ve merak uyandırıcı kılan temel faktör ise Barthes’ın müellifi “öldürme” sebebinin okumadaki anlamları çoğaltmak ve bu bağlamda eleştiriyi zenginleştirmek olmasıdır. Bu basit soruya makalenin yayımlandığı günden bugüne verilmiş sayısız cevap bulunur. Pek çok cevap aynı zamanda bir eleştiri kuramının da özünü oluşturur. Tüm bu cevapları ve bu cevaplara temellenen eleştiri kuramlarını burada tekrar etmek yerine, olası cevaplar için sorunun asıl sahibine, yani Barthes’a geri dönmeyi tercih ediyorum. Bu arayışta bize rehberlik edebilecek olan ise Barthes’ın eleştirel duruşunu, yapılı çevre ve mimarlık özelinde sergilediği temel okumaları içeren iki makalesi olacaktır. İlk makale, özellikle 20. yüzyılın son çeyreğinde mimarlık kuramcı ve eleştirmenleri tarafından hecelerine kadar soyulup analiz edilmiş, mimari ile semiyotiğin (anlam / işaret bilim) buluşma noktası olarak düşünülmüş “Semiyoloji ve Kentçilik” (Semiology and Urbanism) (1967) metnidir. İkinci ve asıl üzerinde durmak istediğim ise diğerinin yanında büyük oranda gözlerden kaçmış ve mimarlık alanında çoktan hak ettiği yankıyı bulamamış olan “Eiffel Kulesi” (La Tour Eiffel) (1964) makalesidir.

Gerek Barthes’ı gerek de kullandığı analiz yöntemini etiketlemek ve kategorize etmekten sakındığım için çok irdelenmiş bir metin olan “Semiyoloji ve Kentçilik” metninin detaylarına çok inmek niyetinde değilim. Sadece metnin giriş kısmına, burada yaptığımız “‘mimar’ın ölümü” araştırması açısından önemli olduğunu düşündüğüm için, değinmek istiyorum. Bu ünlü makaleye Barthes şu sözlerle başlar:

Bu tartışmanın konusu kentsel semiyolojideki belirli sayıda sorunu içerir. Ancak, ilave etmeliyim ki, her kim şehir için işaret bilimsel bir taslak oluşturursa, o kişi aynı anda işaretler konusunda uzman, coğrafyacı, tarihçi, plancı, mimar ve büyük olasılıkla psikanalist olmalıdır. Bu kişi açıkça ben olmadığım için -aslında az buçuk işaret bilimci olmam dışında bunların hiçbiri değilim- size sunacağım düşünceler kelimenin etimolojik anlamında bir amateur’ün (Fransızca: Düşkün kişi) fikirleridir: İşaretlerin amatörü, işaretleri seven kişi; şehirlerin amatörü, şehirleri seven kişi. (13)

Barthes’ın makalenin girişindeki bu ifadesi ilk bakışta sanki alanı olmayan bir konuda fikir yürüten bir insanın peşinen yapabileceği hatalar için kendini alanın sahibi olan kişilere affettirme girişimi olarak algılanabilir. Ancak, biraz dikkatli bir okuma gerçeğin tam tersi olduğunu gösterir. Barthes’ın tanımladığı gibi hem mimar, hem plancı, hem tarihçi, hem coğrafyacı, hem psikanalist bir de üstüne işaret uzmanı bir kişinin varolabilmesi zaten pek de mümkün değildir. Barthes imkânsız, gerçekte varolamayacak bir figür tanımlar. Böylelikle aslında eleştiri, bu bağlamda mimarlık / kent eleştirisi, hiç kimsenin yapamayacağı ya da herkesin yapabileceği bir edim haline gelir. Dolayısıyla, Barthes sadece müellifin otoritesini onu öldürerek lağvetmez, aynı zamanda okuma / eleştirme otoritesini de “belirli” uzmanların elinden alır ve özgürleştirir. Bakabilen her göz aynı zamanda okuyabilen ve eleştirebilen bir birey haline gelir. Bu bakış açısının verdiği güvenledir ki Barthes, mimarlık tarihinin belki de en çok tartışılmış yapılarından biri olan Eiffel Kulesi hakkında oldukça uzun bir eleştiri yazma hakkını kendinde görür.

“Eiffel Kulesi” makalesi, Barthes’a dayanarak, müellifi öldürüp mimarlık eleştirisini okuyucu üzerinden kurma girişiminin nasıl olabileceği konusunda bize pek çok fikir verir. (14) Makale standartlarında oldukça uzun olan metinde, Barthes özellikle kuleye belirgin ve baskın tek bir anlam vermekten kaçınır. Tüm makale boyunca Barthes, bizi belli bir iz üzerinde bakmaya ve düşünmeye zorlar. Önce sıradan bir Parisli ya da yeni gelmiş bir turist gibi kent dokusunun içinden nesneye bakmaya zorlanırız. Onun kentle aykırılığı ama bu aykırılıkta “anlamı pekala sorgulanabilen ama varlığı tartışılamayan bir olgu” olması gerçeği ile yüzleşiriz. Sonra ilişkiyi tersine çevirir ve bize kuleden Paris’i anlatır. İzleyiciye “deşifre ettirilen” pek çok farklı dönemin mimari eserlerini kapsayan Paris panoramasında, şehrin nasıl “soyut bir tabloya” dönüşüp kulenin zamansızlaştığını görürüz. Sonra biraz geri çekilip nesne olarak kulenin kendisine ve katıksız lineerliği sebebiyle mekânlaşamayan ancak pek çok fonksiyonu barındıran kitlesine bakmaya zorlar bizi. Kuleye yönelik “anlamların paratonerinden” “düşey köprüye”, “zürafadan” “Paris’i koruyan ve kollayan bir kadın” imgesine kadar onlarca metafor kurar.

Pek çok farklı katmandan oluşan bu derin okumada tasarımcı ve mühendis Gustave Eiffel pek az söz sahibidir. Kişi olarak adı sadece iki konu bağlamında geçer. (15) Tasarımcının dışlandığı tüm bu eleştirinin temel merkezi, katışıksız olarak nesnenin yani kulenin kendisidir. Zaten Barthes, bizim çoğunlukla “Eiffel Kulesi” olarak adlandırdığımız nesneden metin boyunca sadece “kule” diye bahseder. Gustave Eiffel ile özdeşleşen adını, makalenin ismi haricinde kullanmaktan özellikle kaçınır. Bir anlamda nesneyi, sıklıkla tasarımcısı ile kurulan kısıtlayıcı ilişkisinden kopararak özgürleştirir. Nesneyi daha büyük bir çeşitlilikle anlamlandırmak için müellifini öldüren Barthes, yokluğunda yerine nesnenin kendisini ve bağlamını koyar. Bu bağlam hem coğrafi bir yer, hem de zamansal bir aralıktır. Nesnenin varlığı ile tanımlanan coğrafi yer de okuyucu hareketlidir ve onu mümkün olan tüm mekânsal ilişkilerde sorgular. Zamansal aralık ise nesnenin inşa edildiği dönem ile okuyucunun okuma anı arasında geçen tüm süreyi kapsar. Nesne bu aralıkta bir “işaret” olarak tüm kavramsal ve kültürel referansları ile sorgulanır. Müellifin yokluğu ile boşalan yeri nesnenin kendisi ile doldurmak, eylemin özüne, yani tasarımın kendisine bir övgü olarak da anlaşılabilir.

Eleştiriyi zenginleştirmek adına ‘mimar’ı öldürmek, okumadan ‘mimar’ın kişiliğine, stiline, biyografisine ait bilgileri çıkartarak sınırlamaları azaltmak ve anlamları çoğaltmak tabii ki tasarlanmış nesneye ait bir yargı oluşturmanın tek yöntemi değildir. Ancak, günümüzün mimari üretim süreçlerinin mimara biçtiği yeni rollerin mimari tasarım nesnesini anlama biçimimizi derinden etkilediği bir gerçektir. Mimarın artık “kahraman” olarak tek belirleyici olmadığı, mecburen iktidarını farklı bireylerle paylaştığı, pek çok mimarın “kişiye özgü stil” kavramını reddettiği bu ortamda, “yaratıcı” kişinin niyetini çözmeye çalışmak, anlamı sorgulanır bir eylem haline gelmiştir. Mimarinin kendisinin temelden değiştiği bir süreçte eleştirisinin sabit kalması doğal olarak beklenemez. Üstelik, tüm kişisel insani ilişki biçimlerinin, gerçek anlamda bir eleştiri kültürünün önüne ve üstüne geçtiği Türkiye mimarlık ortamında, gerçekten de mimari eleştirinin doğumu pahasına “’mimar’ı öldürmek” gerekiyor olabilir.

 

NOTLAR

  1. Aslında fikri ilk ortaya atan ünlü şair Mallarmé’dir. Ancak müellifin ölümünün resmî ilanı ve kuramlaştırılması 1968 yılında yayımlanmış olan bu makale ile Barthes’a aittir: Barthes, Roland, 1988, “The Death of the Author”, Modern Criticism and Theory: A Reader, çev. Stephen Heath, yay.haz. David Lodge, Longman, Londra, New York, s.72, s.167.

  2. Barthes her ne kadar “metin yazarı” üzerinden kuramını anlatmış olsa da auteur (Fransızca) ya da author (İngilizce) kelimeleri köken olarak Latince auctor yani “nesneyi tamamlayan ve ona etkileyici formunu veren kimse” yani müellif anlamına gelir. Kaynak için bakınız: 1870, Dictionary of Greek and Roman Antiquities, yay.haz. William Smith, Little, Brown and Company, Boston, s.172.

  3. Barthes, 1988, s.170.

  4. Burada kastedilen Bathes’ın metinlerarasılık (intertextuality) kavramıdır. Okuduğunuz bu makale metinlerarasılık kavramına bir örnek olabilir, çünkü başlığı ile bile başka bir metinden yani Barthes’ın metninden beslenir ya da diğer bir deyişle kendini onun üzerine inşa eder.

  5. Barthes, 1988, s.172.

  6. Christine Macy ve Sarah Bonnemaison, Barthes’ın metinlerarasılık (intertextuality) kavramını mimarlığa aktarırken mimarlık üretimi sürecinin bu çok aktörlü yapısını örnek gösterirler. Onlara göre “Metinlerarasılık en çok binayı tek bir mimarın yaratısı olarak değil kendi sebepleri ile karar verip yapım sürecini etkileyen duvar işçisi ve marangozdan müteahhit, müşteri, bankacı ve hatta politikacısına kadar pek çok kişinin sonucu olarak görüldüğünde anlaşılır.”. Macy, C. ve S. Bonnemaison, 2003, Architecture and Nature: Creating the American Landscape, Routledge, Londra, New York, s.8.

  7. Hill, Jonathan, 1998, “An Other Architect”, Occupying Architecture: Between the Architect and the User, yay.haz. Jonathan Hill, Routledge, Londra, New York, ss.77-90

  8. Hill, Jonathan, 2003, Actions of Architecture: Architects and Creative Users, Routledge, Londra, New York, s.72.

  9. Nesbitt, Kate, 1996, Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, s.35.

  10. Yatsuka, Hajime 1999, “Architecture in the Urban Desert: A Critical Introduction to Japanese Architecture after Modernism”, Opposition Reader: Selected Essays 1973-1984, yay.haz. K. Michael Hays, Princeton Architectural Press, ss.253-290.

  11. Arnold, Dana, 2002, Reading Architectural History, Routledge, Londra, New York, ss.36-37.

  12. Foucault, Michel, 1986, “What is an Author?”, Critical Theory Since 1965, yay.haz. Hazard Adams ve Leroy Searle, çev. Donald F. Bouchard ve Sherry Simon, Florida State University Press, Tallahassee, s.98, s.171.

  13. Barthes, Roland 1997, “Semiology and Urbanism”, Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory, yay.haz. Neil Leach, Routledge, Londra, New York, ss.166-172.

  14. Barthes, Roland, 2008, “Eiffel Kulesi”, Bir Deneme Bir Ders: Eiffel Kulesi ve Açılış Dersi, çev. Mehmet Rifat ve Sema Rifat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, ss.11-39.

  15. Asıl ironik olan ise ilkinde Barthes’ın Gustave Eiffel’in iddiasını yalanlıyor olmasıdır. Barthes, dönemin sanatçı ve mimarlarının kulenin inşasını protesto etmek amacı ile hazırladıkları bildirgede kulenin hiçbir yararı olmadığına dair açıklamalarına karşılık olarak Gustave Eiffel’in kulenin yararlarını anlatan savunmasından bahseder. Barthes’a göre bu savunma tam olarak doğru değildir, çünkü Gustave Eiffel’in saydığı tüm o yararlar kulenin varlığının cüretkar büyüklüğü yanında anlamsızdır. Tasarımcının ismi metinde ikinci defa Barthes’ın kurduğu “düşey köprü” metaforunu desteklemek için geçer. Gustave Eiffel’in ne kadar çok köprü tasarladığından ve onun doğanın engellerine karşı koyma tutkusundan bahseder. Çünkü, Barthes’a göre kule, yeri göğe bağlayan bir köprü olarak da düşünülebilir.

Bu icerik 7072 defa görüntülenmiştir.
Marlene Dumas, Yazarın Ölümü(Death of the Author), 2003. Koleksiyon: Jolie van Leeuwen.