"2 Mabed: Bir Cami, Bir Cemevi, Çağdaş Bir Çağrışım", Ankara'da önce Mimarlar Derneği 1927'de, sonra ODTÜ Mimarlık Fakültesi Sergi Salonu'nda, ardından İstanbul'da Mimarlar Odası İstanbul BK Şubesi Sergi Salonu'nda düzenlenen serginin başlığıdır. (Resim 1) Afişte kullanılan "yeşil" Sünni Müslümanları, "kırmızı" ise Alevi Müslümanları betimler. Karışımından ise, içinde her iki rengi de barındıran yeni bir renk doğar… Aslında yeşil ve kırmızı birbirlerini tamamlayan iki renktir. İhtimal ki bu nedenle Miró da resimlerinde bu ikiliği bolca kullanır.(1) Arapçadaki "vav" Türkçedeki "ve"nin karşılığı, ancak çok daha zengin bir anlatım yükü olan bir bağlaçtır; Sünnileri ve Alevileri birleştirir... Renkler ve şekiller sadece toplumdaki birlikteliği vurgular, yoksa mimari açıdan cami ve cemevinin muhakkak birarada olmaları gerektiği anlamına gelmiyor.

Burada zor olan "çağdaşlık" kelimesinin tanımıdır. Çağdaşlığın zıttı, çağdışı olmaktır. Bir yapının bugün yapılıyor olması, onun çağdaş olduğu anlamına ise gelmiyor. Müellifi olduğum cemevi projesinin ilk versiyonu, Cem Vakfı'nın 1996 yılında açtığı mimari proje yarışmasına sunulmuştur. Yarışmanın amacı şartnamede belirtilirken "çağdaş bir biçimde" ve "çağdaş Türk mimarisi içinde" ifadeleri ile konunun çağdaşlık boyutu özellikle vurgulanmıştır. Bu çok önemli çağdaşlık ölçütü, aradan on dokuz yıl geçmiş olmasına rağmen güncelliğini koruyor. Lavoisier'nin "Hiçbir şey yok olmaz, hiçbir şey yoktan varolmaz, herşey sürekli değişir" kuramı, sanat için de geçerli.(2) Çağdaşlık, işte o "sürekli değişimin" parçası olmaktır, ona katkıda bulunmaktır.

KURGULAR

Dini yapılar işlevsel açıdan basit yapı tipleridir, simgesel açıdan ise son derece zengin ve karmaşıktırkar. Türkler 8. yüzyılda İran'dan geçerek gelirken, hem İslam dinini kabul ederler, hem de İran'da sivri kemerli, sivri kubbeli, çini kaplı çok güzel cami örneklerini görürler. Fakat Anadolu'nun, sonra da Konstantinopolis'in zaptından sonra, özellikle de başta Ayasofya olmak üzere, Bizans'ın pandantifli, yuvarlak kubbeli kiliseleri ile karşılaşırlar. Kültürlerin kaynaşmasından yeni bir sentez ortaya çıkar: İran'ın sivri kemerleri, Bizans'ın yuvarlak kubbeleri.(3) Bu sentez günümüze kadar gelir. Türk üçgenleri de bu iki kültür arasında bağlantıyı kurar.

Sergide önerilen cemevi plan kurgusunda (Resim 2), bir tarafta "uhrevi" semah salonu, diğer tarafta "dünyevi" lokma evi, uzunlamasına düzenlenmiş bir bel kemiği şeklindeki galeri üzerinde yerlerini alıyor. Kurguyu düzenleyen eksen, kavisli biçimi ile dünyayı ve giderek evreni çağrıştırıyor. Yapısal açıdan tonoz olarak nitelendirilebilen bu yapı, cami tonozları ile de bir yakınlık kuruyor. Cemevine, boylamasına geriye doğru yaslanmış, önünden geçenlere saygılı bir duruş sergileyen, "yürüyen duvar" önünden geçilerek geliniyor. (Resim 3) Taş döşeli yol ise kapı önünde özel karşılamalara olanak verecek şekilde genişliyor.

Cem salonu giriş nivosuna göre lokma evi yarım kat yukarıda bulunuyor. (Resim 4) Kültürel etkinlikler için düzenlenen alt kata inen merdiven gittikçe genişliyor ve bahçeye doğru uzanarak bir açıkhava tiyatrosuna dönüşüyor. Yılın belirli günlerinde ve cem salonunun yetmediği durumlarda, (örneğin yatır semahlarında) açıkhava amfisi kalabalık toplulukları barındırıyor. Tiyatroda semah türküleri söylenebiliyor, tasavvuf müziği icra edilebiliyor ya da değişik sosyal etkinliklere yer verilebiliyor. İkinci bir giriş, çöl bahçesinden geçerek lokma evi önüne geliyor.

Bahçede, dut, çitlembik gibi, kuşların, güvercinlerin sevdiği ağaçlar bulunuyor ve beyaz güvercinler, simgesel görüntüleri ile çevreyi daha anlamlı kılıyor.

Yunus'um ben

Baba İshak'ım

Bedrettin'im, Pirsultan'ım,

Teslimabdal'ım,

Akarsuyum, merhabayım,

Anadolu'yum,

Ak güvercin kılığında Hacıbektaş'ım

Hasan Hüseyin

Sergide önerilen diğer bir yapı olan caminin plan kurgusunda ise, farklı yüksekliklerde ve arka arkaya kayarak düzenlenmiş tonozlar tasarımı yönlendiriyor. (Resim 5) Son cemaat yeri için, mevcut tonozlardan sonuncusu kullanılıyor ve kadınlar mahfili de yine bu kurgunun bütünlüğü içinde mahremiyeti ile yerini alıyor… Plan, kesit ve cepheler tek bir yapı ögesi, tonoz ile şekilleniyor. Birkaç basamakla inilen şadırvan ise bu defa ters tonozla örtülüyor. Bu bütünüyle soyut bir yaklaşım, adeta kurgu yok, bir kibrit oyunu gibi… (Resim 6)

BİR KARŞILAŞTIRMA

Selçuklu mimarisindeki çok sütunlu, aynı yönde çizgisel gelişen cami mekânı ile Osmanlı çözümündeki, dört fil ayağı üzerine yükselen, merkezî kubbeli mekân anlayışı birbirinden çok farklıdır… Herbirinin kurgusu, mekân algısı, taşıyıcı sistemi, doğal ışıklandırması, gizemi, havası ayrı bir güzelliktir. Merkezî kubbeli cami, geometrisi ve kurgusu gereği büyüyemez. Mimarlık tarihinde konu, hangi caminin kubbesi daha büyüktür, öyküsüne dönüşmüştür. Bugünkü malzeme ve yapım teknolojisiyle, her türlü şekil ve büyüklükteki mekân ise rahatça örtülebilmektedir. Bu nedenle karşılaştırmalı değerlendirmede kriter olarak teknolojiyi değil, ölçüye gelmeyen mekân algılamasını irdelemek daha sağlıklıdır.

Kubbeli camilerde mekân sizi merkeze doğru çeker, durduğunuz merkezî noktadan bütün mekânı algılayabilirsiniz. Yan yana, uzunlamasına oluşan namaz safları ile üstündeki kubbe arasında ise görsel bir ilişki yoktur. Ancak mekân büyüdükçe, kubbe sizden uzaklaştıkça (Ayasofya'da, Selimiye'de olduğu gibi) böyle bir ilişki de zaten aranmaz olur. Tonozlu camide, saflar ile üzerindeki örtü arasındaki beraberlik ve uyum çok belirgindir. Sütunlar sizi, mekânlar arasında dolaşmaya, değişik açılardan mekânları algılamaya yönlendirir... Keza merkezî kubbeli cami, geometrik kurgusu nedeni ile büyüyemez, yeni bir ilaveyi kabul etmez, statiktir. Tonozlu camide ise, değişik boylarda yeni tonozlar ilave edilebilir, hatta yönleri dahi değiştirilebilir. Kurgu esnektir, organiktir, Louis Kahn deyimi ile(4) birbirlerine eklenerek büyümeye elverişlidir. Kadınlar mahfili için planda herhangi bir zorlama yoktur. Kadın erkek ayrımında, öncelik sırası, hiyerarşi gözetilmemiştir. Plan kurgusu sonucu, ortaya çıkan uçlardaki cepler kadınlar mahfilleri olarak kullanılabilir.

Gökdelenler inşa edilmeden önce, katedraller, cuma camileri, kentin en yüksek yapıları idi. Selimiye, kente yaklaşırken çok uzaklardan farkedilirdi. Şimdi yükseklikleri, değil gökdelenler, çok katlı apartmanlarla dahi boy ölçüşemiyor. Aslında buna gerek de yoktur, bu bir çevre düzeni sorunudur. Tonozlu camilerin ise daha baştan bu yönde bir iddiaları yoktur.

ESMÂ-Yİ HÜSNÂ

Gökyüzüne siluet veren yuvarlak kavisli hatlar evreni çağrıştırır. Tasarlanan camide en sondaki tonozun Mekke yönüne bakan yüzeyinde mihrab yerini alıyor. Mihrab dışarıdan da algılanabilecek şekilde tasarlanıyor ve çıkıntılı yüzeyi, Tanrıyı betimleyen, değişik tonlarda, toplam 99 renk çiniyle kaplanıyor. (Resim 7) Esmâ-yi Hüsnâ, Allah'ın en güzel, en şerefli isimleri... Çiniler uçlara doğru melekler gibi dağılıp uçuşuyor.

Cami kompleksi, yerden yükseltilmiş bir platform, meydan üzerine oturuyor ve bütün servisler (garaj dâhil) gözlerden uzak bu meydanın alt katında yer alıyor. Abdest alma yerleri, hem alt katta hem de meydanda, açıkta, ters tonozun altında, şadırvan anlayışı ile tasarlanıyor. Birkaç basamak inmekle sanki suyun kaynağına ulaşılılıyor. Kaynak suyu daima daha temizdir: "Temizlik imandan gelir" (Resim 8)

Birbirlerine yaslanıp uzanan tonozlar aralarında vadiler oluşturuyor ve bu vadiler boyunca yan yana dizilen fanuslardan doğal ve yapay ışık huzmeleri namaz sıralarına süzülüyor. Vadiler, insan ölçeğine kadar inen çörtenler ile son buluyor.

TAŞIYICI KURGU STRÜKTÜR

Olayın kökeninde kemer vardır. (Resim 9) İki boyutlu, kendi merkezi etrafında 180 derece dönmesi ile yarım kubbe, 360 derece dönmesi ile kubbe, boyuna çizgisel uzaması halinde tonoz elde edilir. Kendi etrafında dönen kemerin şekli kubbeye yansır. Kemer sivri ise İran'da olduğu gibi kubbe de sivri; yuvarlak ise Bizans'ta olduğu gibi kubbe de yuvarlak olur. Tasarlanan caminin bu iki temel yaklaşımdan Selçuklu örneğine daha yakın olduğu söylenebilir. Fakat Selçuklu ve Osmanlı kültürlerini özümsemiş olarak, bütüncül bir yaklaşımla, modern, çağdaş bir öneride bulunmak ana hedeflenendir.

Antik dönemden beri, açıklıkları geçmek için kullanılan strüktürel ögeler arasında çağdaş mimariye en iyi uyum sağlayan tonoz olmuştur. İhtimal ki bunda, bir yanda kabuk halinde betonarmenin, diğer yanda kolayca bükülebilen çelik levhaların kullanılabilmesinin etkisi vardır… Günümüzde yapılan tren istasyonları, hava meydanları, terminal binaları çatılarında ve müze gibi kültürel yapılarda tonozun çağdaş, çok güzel uygulamalarını görebiliriz. Cami ve cemevinde tonozları taşıyan kolonlar, birbirine dik iki farklı yönden gelecek sismik darbelere karşı koyacak şekilde tasarlanmıştır. (Resim 10) Çatı kaplamaları, kurşun veya benzeri metal olacaktır.

Cem salonunun şekillenişi, kısaca, daire içinde bir kare olarak soyutlanabilir. Bu sade yaklaşım birçok simgeyi de beraberinde taşıyor. Dairenin yönsüz olmasına karşılık, karenin birbirine dik ve de diyagonal eksenleri, dünyanın başlıca sekiz yönüne işaret ediyor. Dört kolon, doku içinde köşelere doğru çekilerek yerlerini alıyor. Kolonların alışılmışın dışında yerleşmeleri, diyagonal eksenlerin de vurgulanmasına yardımcı oluyor. Bu oturuş, üçüncü boyuta da yansıyor ve bir ağacın dalları gibi, üst üste yığılarak, "hayat ağacı"na dönüşüyor. (Resim 11) Çağrışımı daha da kuvvetlendirmek için, yapımda ağaç kullanılıyor. Dört hayat ağacı, köşelere doğru çekilerek, ortada rahat boş bir alan bırakılıyor: "Burası kırklar meydanı, ezelin başlangıcı, ebedinin sonudur."Sekizgenin dört kenarını hayat ağaçları oluşturuyor ve onların doğal bir devamı olarak göğe doğru bir kümbet şekilleniyor. Böylece bu defa, yukarıdan aşağıya doğru, karenin, dairenin üst üste çakışan merkezlerinden, bir dikey eksen geçiyor. Kutsal mekânın "Dünya Ekseni", "Axis Mundis".

Vurgulanan simgesel boyutların yanı sıra, Tanrısal ışık yukarıdan süzülüp günboyu mekânın içinde dolaşıyor. Cem salonunu yuvarlak bir duvar tamamen çevreliyor. Daire evreni simgeler, sonsuz yönü vardır, diğer bir deyişle hiç yönü yoktur, yönsüzdür: "Ne tarafa dönersen Allah oradadır". Cem salonunu çevreyelen duvar, onun dış dünya ile ilişkisini kesip, iç âleme çeviriyor. Duvar ile salon arasında bir yansıma havuzu bulunuyor. Su, belki de simgelerin en yüklü olanı, insanın, hayatın vazgeçilemez unsurudur. Doğanın en saf temsilcisi… Havuzdaki yansımalar, cem salonuna giren ışığın niteliğini zenginleştiriyor. Dairesel duvar, cem salonundan gelen eksenler boyunca 12 parçaya ayrılıyor ve herbiri bir "imam"ı simgeliyor. Kurnalar, kuşlar ve güvercinler için, su içsinler diye…

Ana kapıya varan yaklaşım yolu, Peygamber'in en yakını Ali'nin ismi ile son buluyor: "İlmin kenti benim, kapısı Ali'dir…" Bu çok sevilen bir hadistir, örneğin İsfahan'ın kente giriş kapılarından biri üzerinde de Arapça özgün hali ile çini üzerine yazılmıştır.

Lokma evi, simgesel açıdan salon kadar yüklü değildir. Gene de kendine özgü nitelikleri bulunuyor. Yukarıya uzanan ışık bacaları, eski tüteklikli evlerin duman bacalarını anımsatıyor. Yemek geniş bir davlumbazın altında orta yerde pişiyor ve tandırın yerini alıyor. Lokma evindeki üç yüz kişi, oldukça büyük bir topluluğu ifade ediyor. Etrafında on iki kişinin oturduğu yuvarlak masalar tercih ediliyor. İnsanlar arasında karşılıklı görsel ve işitsel iletişim kolayca sağlanıyor. Bu birliktelik ve paylaşma duygusunun üst düzeyde olduğu bir ibadet tarzı… Dört bölümlü masanın parçaları, değişik şekillerde biraraya gelerek, farklı düzenlemelere olanak veriyor.

Lokma evine farklı yönden ikinci bir giriş daha sağlanıyor, "çöl bahçesi" girişi. Duvarında, altıgen doku içinde kurgulanmış, zengin bir grafik anlatım var. Altıgenin her bir diliminde, "Muhammed"ismi tekrarlanıyor. Ortada ise, bu defa "Ali" ismi 3 defa kırmızı, 3 defa da beyaz hatlarla diziliyor. İçte kırmızı, dışta beyaz hatlar birbirlerini tamamlıyor. Yapı sanatındaki iç ve dış mekân kavramı, bu defa iki boyutlu kaligrafi sanatında uygulamasını buluyor. (Resim 12)

BEZEME

Mekânların iç ve dış kabuklarını oluşturan duvar yüzeylerinde malzemeleri oldukları gibi, işlenmemiş halleriyle gösteren yalın bir anlatım var. Betonarme duvarlar, kalıptan çıktıkları gibi bırakılıyor. Kalıp izleri, fuga çizgileri, gergi delikleri, yapının bezemesini oluşturuyor. Yapımın bıraktığı izlerle yetinilen, göründüğü gibi sade bir süsleme anlayışı hâkimdir. Biliyoruz ki gerçek çıplaktır, mimaride de gerçek çıplaktır.(5) Diğer bir bezeme tutumu ise duvarlardaki yazılarda kendini gösteriyor. Arapça yazının bünyesindeki plastik zenginlik inkâr edilemez. Nakkaşlar, bu zenginliğin bilincinde olarak çok güzel örnekler vermişlerdir: Bursa Ulu Cami'de, Edirne Eski Cami'de, İstanbul Kılıç Ali Paşa Camisi'nde… Kayda değer başka bir nokta da, bu yazıların, değerlerinden kaybetmeden, çok farklı ölçek, boyut ve orantıda yazılabilmeleridir.

MİNARE

Eski İslam kentlerinde cami, mahallenin, semtin ve de kentin düğüm noktalarında yerini alır. Minare, yüksekliği ile uzaklardan farkedilerek, topluluğun merkezini belirtir. Ezanın günümüzde kayıttan okunuyor olması, minarenin simgesel önemini azaltmamıştır… 2005 yılında, Köln'de açılan bir cami proje yarışması şartnamesinde, açık bir anlatımla "bir cami kubbesiz olabilir; fakat minaresiz cami olmaz" denilmektedir. Öneride, minare bir kent yontusu gibi ele alınıyor. Strüktürel yapımın ortaya koyduğu, göğe doğru burkularak tırmanan plastik zenginlik ile yetiniliyor. Anadolu deyimi ile burmalı minare olarak adlandırılan bu minarenin tepe noktasındaki gümüş kaplı hilal, özellikle geceleri dolunay mehtabında, donuk bir ışık yansıtıyor. Eski Mısır'daki ve bir benzeri Sultanahmet Meydanı'nda bulunan dikili taşların tepelerindeki piramitler de gümüşle kaplıdır.

Türk mimarisinin, Orta Asya'dan başlayarak günümüze kadarki gelişme sürecinde, İran, Bizans ve Mısır'ın zaptından sonra Arap kültürünün etkili olduğunu görürüz. Sivri kemerler İran, yuvarlak kubbeler ise Bizans kökenlidir. İstanbul kent siluetinin muhteşemliği, kubbelerinden çok minarelerinden kaynaklanır. Kubbeleriyle İstinpolis, minareleri ile güzelim İstanbul'a dönüşür…(6)

KONUNUN GÜNCEL BOYUTU

Bu başlık altında, söylenecek, yazılacak çok konu var. Olayın, politik (karar mekanizması, işveren), ekonomik (inşaat sektörü, TOKİ), hukuksal (Yargıtay, kamulaştırma), eğitimsel (üniversiteler, tasarım okulları) ve de hepsinden önemlisi, kültürel (çağdaşlık) boyutları var… Her bir boyut, bir uzmanlık alanıdır. Gün geçmiyor ki görsel, işitsel, yazılı medyada, yukarıdaki konulara değinen haberler çıkmasın. Politika kimsenin tekelinde değil, hava gibi, su gibi, günlük yaşamın ayrılmaz parçası, herkesi ilgilendirir. Bütün serbest meslek erbabı, mimarlar, mühendisler aynı zamanda aydın kişilerdir. Olaylara sadece mimar olarak değil, aydın kişilikleri ile de katkıda bulunmaları gerekir.

Cemevleri İbadethane midir?

Mabed, ibadet edilen yer demek. Nerede ibadet ederseniz, orası sizin için mabeddir. İbadet edilen mekân geçici de olabilir. Çölde, otomobili ile giden bir aile, namaz vakti geldiğinde, arabasını kenara çeker, bagajdan çıkardığı seccadesini kuma serer ve duasını edâ eder. Kentlerde, cuma günleri kalabalık cemaatı karşılamak için, ticari pasajlar, sokaklar, kaldırımlar, üzerleri kilim, hasır, hatta gazete kâğıtları ile örtülerek, ibadet yerine dönüştürülür ve hep beraber cuma namazı kılınır. Konuya, özgürce, demokratça, yaklaşmak, sağlam güvenli bir davranıştır. II. Dünya Savaşı'nın sonuna doğru, yeni bir dünyanın kurulmakta olduğu günlerde, Başkan Roosevelt, Amerikan Senatosu'nda ünlü konuşmasını yapar.(7) Bütün dünyaya hitaben yapılan bu deklarasyonda, dört temel özgürlük ele alınmaktadır. İkinci madde "din" üzerinedir: "Dünyanın her bir tarafında, herkesin kendi inançlarına göre Allah'a ibadet etme özgürlüğü." Evrensel nitelikte olan bu söyleyiş, Cemevleri ibadethane midir, sorusuna yanıt olamaz mı?

Yapılan Camiler Çağdaş mıdır?

Yapım sektöründe, özellikle dini yapılarda, camilerde, cemevlerinde modern, çağdaş, güzel örneklerin verildiği söylenemez. Mimaride kültürel süreklilik gözükmüyor, bir kopukluk var. Sorun nereden kaynaklanıyor? Kısaca şu şekilde açıklanabilir: Çevreyi, ölçülebilen fiziksel doğa ve ölçülemeyen duygusal âlem biçimlendirir. Sanat, sevgi, duygu ve de inanç ölçülemez. Yaratıcılığın arkasında düşünce ve duygunun anlamlı birlikteliği yatar. Düşünce ve duygu birbirinden ayrılamaz. Bu birliktelik düşüncenin ve / veya duygunun yetersizliğinden ötürü bozulabilir.

Günümüzde mimaride yaşanan ortam budur. Kanımca, yetersizlik düşünceden değil, duyarsızlıktan kaynaklanmaktadır.

Giedion, bir mimarın başarılı olabilmesi için, üç koşulun(8) birarada sağlanması gerektiğini söyler: Önce iyi bir eğitim, öğrenim; sonra yatırım yapmaya elverişli ekonomik ortam ve üçüncüsü aklı selim sahibi, özgür düşünceli mal sahibi, işveren… Eğitim öğrenim muhakkak okul demek değil, belki doğru deyiş, okul ve yanı sıra kazanılan birikimler… Toplumumuzda her bir koşul için ağır, ciddi soru işaretleri var. Tarih boyunca mimar hep hizmet sunan olmuş. Bu hizmeti isteyenler, destekleyenler, Mısır'da firavunlar, Rönesans'ta mesenler, aristokratlar, monarşilerde krallar, padişahlar… Günümüzde işverenin ağırlığı, toplumun yapısına göre değişiyor: kamu, özel sektör, belediyeler…

Çağdaş, modern mimarinin biçimlenişi, 20. yüzyılda başlar. Arkasında üç mimarın etkili olduğunu görürüz: Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe ve Le Corbusier. Türk mimari kültürüne en yakın olanı Le Corbusier'dir. İstanbul ve Bursa'da, 1911 yılında Türk evi, mahallesi ve kent dokusu üzerine araştırmalar yapması(9), İzmir için şehir planı önermesi, Atatürk'e düşüncelerini belirten bir mektup yazması, bu yakınlığı açıklar. Le Corbusier'nin meslek hayatı, bütün ömrü boyunca süren bir entellektüel mücadele örneğidir. Yukarıda bahsedilen üç koşulun her biri için çatışmaları olmuştur, özellikle de işverenler ile. Soruna akılcı bir tutumla yaklaşır: "Müşteriyi eğitmek lazım." Gerçekten, kültürel sürekliliğin sağlanması için, güvenilir yöntem olarak hangi konumda olursa olsunlar işverenlerin de eğitilmeleri gerekir.

NOTLAR

1. Miró, Joan, 1979, "Figür ve Yıldızlar", baskı, Fundacio Joan Miró, Barselona.

2. Lavoisier, Antoine, 1789, Traité Élémentaire de Chimie, Paris.

3. Diez, Ernst, 1946, Türk Sanatı Başlangıcından Günümüze Kadar, Çeviren: Oktay Aslanapa, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul, s.46, ss.170-194, s.306.

4. Brownlee, B. David; De Long, G. David, 1997, Louis I. Kahn, Thames and Hudson, Londra.

5. Musante, Guido, 2013, "Architettura Nuda", Domus, sayı:968.

6. Sakaoğlu, Necdet, 1993-94, "İstanbul'un Adları", İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İstanbul, cilt:4. s.253.

7. Roosevelt, D. Franklin, 1941, "Four Freedoms", Konuşma.

8. Giedion, Sigfried, 1980, Space Time and Architecture, Harvard University Press, Cambridge.

9. Giedion, Sigfried, 1980, "Le Corbusier and His Clients", Space Time and Architecture, Harvard University Press, Cambridge, ss.563-569.