Cumhuriyet’in ilanından sonra ülkemize gelen çok sayıdaki yabancı mimarla, bunlardan biri olan Bruno Taut arasında birtakım farklar vardır. Bu farkların en önemlisi şudur: Batı’da, modern mimarlıktan söz eden kitaplarda Holzmeister’in, Bonatz’ın ya da Jansen’in adına pek rastlanmaz. Bonatz’dan “Oldukça eski bir devrin adamı olan Sayın Profesör”(1) diye söz eden Nizameddin Doğu da, Ankara İmar Planı Yarışması’na giren ve aralarında Jansen’in de yer aldığı kişiler için, “Hiçbiri 20. yüzyılın modern şehircilik akımları ve onların savunduğu yeni düşüncelerle ilgili değildir”(2) diyen Prof. Dr. Gönül Tankut da haklıdır. Taut sözkonusu olduğunda ise, durum farklıdır. Onun, modern mimarlık tarihi içinde önemli bir yere sahip olduğunu kimse yadsıyamaz.

Alman mimar Bruno Taut, 4 Mayıs 1880’de, SSCB zamanında adı Kaliningrad olarak değiştirilen Königsberg’de doğmuştur. Yapı Usta Okulu’nu bitirdikten sonra, bir süre, çeşitli bürolarda çalışmıştır.

1914 yılında, Köln’ de düzenlenen Werkbund Sergisi için, Franz Hoffmann ile birlikte tasarlayıp inşa ettiği “Cam Ev” adlı pavyon, malzemesiyle, iç mekânıyla, modern mimarlık bağlamında dikkate değer bir çalışmadır. Taut’un, bir yapı malzemesi olarak camla ilişkisi bu kadarla sınırlı değildir. Bir yönüyle hayli gerçekçi düşünen ve öyle davranan bu mimar, yüksek bir dağın tepesine, en yüksek noktasına kondurulmuş bir cam kubbeyi de içeren ve “Alpin Architektur” adını taşıyan bir ütopya geliştirmiştir.

Sovyetler Birliği’nin resmî seyahat acentesi Intourist’e bağlı bir otel için açılan yarışmaya katılan Taut, bir süre Moskova’da kalmış; ancak, bu ülkenin çelişkilerle dolu olduğunu görünce oradan ayrılmış, Berlin’e dönmüştür.

Ne var ki, bilindiği üzere, 1930’ların başlarında, Naziler yüzünden, Almanya da tekin bir yer olmaktan çıkmıştır ve nice bilim adamı, nice sanatçı, nice mimar gibi o da, oradan kaçmıştır.

Aynı yıl, yani 1933’ de, Japon Mimarlar Federasyonu’nun çağrılısı olarak gittiği Japonya’da üç yıl, kalmış, bu süre içinde, Japon kültürünü yakından incelemiş; Japonya’ya özgü modern bir sanat ve mimarlık anlayışı geliştirmek için çalışmıştır.

Bu “haymatlos”, yani vatansız mimarın son durağı Türkiye olmuştur. Ülkemize ilk kez, 1916’da, İstanbul’da yapılması öngörülün Türk-Alman Dostluk Evi için açılan yarışma dolayısıyla gelmiştir. İkinci gelişinde, o sırada vefat eden Hans Poelzig’in yerine İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü’ne öğretim üyesi olarak atanmış; aynı zamanda Ankara’da, Maarif Vekâleti’nin mimarlık bürosunu yönetmiştir.

Taut Türkiye’de yalnızca eğitimci ya da bürokrat mimar olarak hizmet vermekle yetinmemiş, birçok bina tasarlamış ve inşa etmiştir. Örneğin, Ankara Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Atatürk Lisesi, Cebeci Ortaokulu, İzmir Kız Enstitüsü, Trabzon Erkek Lisesi, Atatürk’ün katafalkı onun imzasını taşımaktadır.

Atatürk’le aynı yaşta, aynı yıl, 24 Aralık 1938’de vefat etmiş, İstanbul’da, Edirnekapı Mezarlığı’nda toprağa verilmiştir.

Kuramsal konulara da ilgi duyan bu mimar, çok sayıda kitap yazmıştır. Bu kitapların bir bölümünün adları şöyledir: “Ein Architekturprogramm” (Bir Mimarlık Programı), “Die Auflösung der Stadte, oder die Erde eine gute Wohnung” (Kentlerin Çözülüşü ya da Yeryüzü, Güzel Bir Konut); “Die neue Baukunst in Europa und Amerika” (Amerika ve Avrupa’da Yeni Yapı Sanatı); “Grundlinien der Architektur Japans” (Japon Mimarlığı’nın Temel İlkeleri); “Architekturlehre: Grundlugen, Theorie und Kritik” (Mimarî Bilgisi).

Yukarıdaki kitapların sonuncusu bizler için özel bir önem, özel bir anlam taşımaktadır, çünkü Taut’un mimarlık anlayışını ortaya koymaktadır; ta 1938’de, yani yaklaşık yetmiş yıl önce, Adnan Kolatan tarafından dilimize çevrilmiş, “Güzel Sanatlar Neşriyatı” tarafından yayımlanmış; o yılların her bakımdan olduğu gibi, kitap açısından da hayli kısır ortamında yoğun bir biçimde kullanılmıştır. Ama bugün bu kitap piyasada bulunmamaktadır

Bütün bu nedenlerden dolayı, yazımın bundan sonraki bölümünde, yalnızca, Bruno Taut’un “Mimarî Bilgisi” adlı kitabından, kimilerinin gerçekten ilginç olduğunu düşündüğüm birtakım başlıklar altında söz edeceğim. Bunu yaparken Adnan Kolatan’ın yetmiş yıllık çevirisinden, yazım biçimini koruyarak yararlanacağım.

MİMARLIK: SANATLARIN ANASI

Ünlü Fransız yazarı Victor Hugo’nun, dilimizde “Notre-Dame’ın Kamburu” olarak bilinen, “Notre-Dame de Paris” adlı romanı, dünya edebiyatının önde gelen yapıtlarından biridir. Ama bu kitap aynı zamanda kuramsal mimarlık sorunlarına da oldukça geniş bir biçimde yer verir. Bu bakımdan bu kitabın yalnızca “edebi” bir değeri değil, aynı zaman da “mimari” bir değeri de vardır.(3) Öyle ki, Frank Lloyd Wright, onun, “Ceci tuera cela” (Bu Onu Öldürecek) başlıklı bölümünü okuduktan sonra, şöyle demiştir:

Victor Hugo, bugün için, mimarlıkla ilgili en aydınlatıcı denemeyi yazmıştır [...] Notre Dame’ın baskılarının birçoğunda yer almayan bu bölüm, duyarlılığımı ve yaşamın alnıma yazdığı sanatın, mimarlığın, bendeki imgesini derinden etkilediğinde, on dört yaşındaydım.

Victor Hugo’ya göre, Gutenberg’in, matbaayı icat ettiği 15. yüzyıla kadar, mimarlık, insanlığın “temel yazısı”, “granit kitabı”, “sicil kütüğü” olmuştur; bütün duygular, mimarlık aracılığıyla ifade edilmiştir; o zamanlar, “ozan olarak doğan herkes, mimar olmuştur” ve “bu zaman dilimi içinde, dünyada, bina biçimini almamış hiç bir karmaşık düşünce” olmamıştır:

Kitlelerde dağınık olarak varolan deha [...] mimarlık yönünden başka hiçbir yerden çıkış yolu bulamayınca, bu sanatla dışa açılıyordu [...] Bütün sanatlar, mimarlığa boyun eğiyorlardı ve onun altında düzene giriyorlardı. Bunlar, büyük yapıtın [mimari yapıtın] işçileriydi. Mimar, [binasının] cephesini işleyen heykeli, vitraylarını aydınlatan resmi, çanlarını sallayan ve orglarına üfleyen müziği, kendi kişiliğinde bütünleştiriyordu.

Ne var ki, yine Victor Hugo’ya göre, 16. yüzyıldan başlayarak, mimarlık, bu öncülüğünü yitirmeye, “artık toplumu yansıtmamaya” başlamıştır ve öyle olunca da, bir zamanlar onun egemenliği altında bulunan çeşitli sanatlar, resim, heykel, bağımsızlıklarını kazanmışlardır. Denilebilir ki, [mimarlık], “İskender’in ölümü üzerine dağılan ve her eyaleti bir krallık olan bir imparatorluktur.”

Victor Hugo’nun bu savlarını, “yüce aptallık” olarak niteleyen Victor Considérant’ın, ne kadar haklı, ne kadar haksız olduğunu burada tartışmayacağım. Ben, yazımın bu bölümünde yalnızca, eğer okuma olanağı bulabilseydi, Victor Hugo’nun, Bruno Taut’un, “Mimarî Bilgisi” adlı kitabında yer alan şu satırların altına imzasını atacağını vurgulamak istiyorum:

Bugün, güzel sanatlar, mimarîden ayrılmış olmalarına rağmen, mimarînin sanatların anası olduğu hakikati bâkidir.(4)

Victor Hugo ve Bruno Taut, bu konuda yalnız değildirler. Örneğin, bambaşka bir bağlamda olmakla birlikte, ayni görüşü ortaya koyan şu satırlara, Frankfurt Okulu’nun temsilcilerinden Theodor W. Adorno’nun “Minima Moralia” adlı yapıtının, “Açık Arttırma” bölümünde de rastlanmaktadır:

Zenginlerin evlerini tıka basa dolduran değerli şeyler müzeye kaldırılmak için yalvarır gibidir; ama Valéry’nin gördüğü gibi orada da, heykel ve resmin anlamı imha edilmekte ve geriye, anaları olan mimarlık kalmaktadır sadece.(5)

MİMARLIK VE RESİM

Birçok genç, kendisine, “Senin resmin kuvvetli; senden iyi mimar olur” denildiğini duymuştur. Ben de, birinci sınıfa yeni başlayan birçok öğrencinin, “Ben iyi resim yapamam, acaba mimarlığı başarabilir miyim?” kaygısına düştüğüne birçok kez tanık olmuşumdur. Le Corbusier ise, “resim de yapan bir mimar” olarak nitelenmek istemediğini; sabahları ressam, öğleden sonraları mimar olduğunu; resim alanındaki çalışmalarının, mimarlık alanındaki çalışmalarına büyük yararlar sağladığını söylemiştir.

Taut’a gelince, onun bu konudaki düşüncesi şöyledir:

Belki pek iyi teknisyen olabilecek kabiliyette birçok gençler, karakalem veya suluboya ile pek zarif ev resimleri yapabildikleri için ölünceye kadar kendilerinin iyi bir mimar oldukları vâhimesine [kuruntusuna] kapılıyorlar.(6)

Bugün bir mimar inşa edilecek binanın resmini ne kadar tam ve hakikate uygun bir surette yapar ve renklerle boyarsa umumiyetle onun çok kabiliyetli bir mimar olduğu kabul ediliyor [...] Bunlar yapılacak binanın âdeta yapılmışçasına fotoğrafını çektiriyor gibidirler. Bu ise hakikî mimariye götürecek bütün yolları kapamaktır.(7)

Bu inançta olan Taut’un, günümüzde, bilgisayar ile yapılan çizimleri, üç boyutlu mekân canlandırmalarını görseydi, neler düşüneceğini, nasıl davranacağını merak etmemek elde değil.

MİMARLIK VE RENK

Günümüzde, mimarlar rengi bol bol, rahat rahat kullanıyorlar. Hele kimi postmodernistler, rengârenk binalar yapıyorlar. Eski Yunan mimarisinde de renkten kaçınılmadığını, kolonlarıyla, oranlarıyla dillere destan olan o ünlü tapınakların, bir zamanlar renkli olduklarını biliyoruz.

Oysa Taut, mimarlıkta renge düşman değildir belki ama, onu çok fazla da önemsemez ve “Mimarî Bilgisi”nin bir yerinde şöyle der:

Esas itibarile mimarî renklerle tesir yapmağa çalışmaz. Hele muhakkak ki renk, mimarînin başlarında değil olsa olsa sonunda yer alır.(8)

MİMARLIK VE HEYKEL

Louvre Müzesi’nde, büyük bir kıskançlıkla korunan Milo Venüsü ile, Bayındırlık Bakanlığı’nın, bir Anadolu kasabasında yaptırdığı bir tip ilkokul arasında, dünyalar kadar, dağlar kadar fark vardır. Ama Le Corbusier’nin Ronchamp Şapeli, Gaudi’nin binaları sözkonusu olduğunda, durum farklıdır; çünkü onlar, evet, birer mimari yapıttırlar ama, heykelsi birtakım özellikler de taşımaktadırlar; bir başka deyişle, mimarlıkla heykeltıraşlığın arakesitinde durmaktadırlar.

Karyatidler, yani kadın heykeli biçimindeki kolonlar ise, bilindiği gibi, bu yakınlaşmayı doruk noktasına vardıran, iki sanatı neredeyse birleştiren, birbirinin içinde eriten örneklerdir.

Oysa Taut’a göre, bu, olumlu değil, tam tersine, olumsuz bir durumdur, çünkü “orada mimarî ile heykeltıraşlığı en anlaşamayacakları bir ittifak halinde”(9) görmekteyizdir.

MİMARLIK VE MÜZİK

İnsanı tedirgin eden, ilginç birtakım mekânları resmetmiş olan Giorgio de Chirico, müzikten hiç hoşlanmazdı ve zamanlarını konser salonlarında harcayanlara, hem kızardı, hem de acırdı. Gerçeküstücülüğün babası sayılan André Breton da, bu sanata karşı duyarsızdı.

Oysa, bir başka ünlü ressam, Ingres, usta bir kemancıydı. Recaizade Mahmut Ekrem’in ise iyi piyano çaldığını, Halit Ziya Uşaklıgil’in “Kırk Yıl” başlığı altında kitaplaştırdığı anılarından öğreniyoruz. Fransız İhtilâli’nin hazırlayıcılarından biri olan ünlü düşünür ve yazar Jean-Jacques Rousseau’nun müzik bilgisi, Diderot’nun çıkardığı ünlü Ansiklopedi’deki, müzikle ilgili maddeleri kaleme alacak kadar ileriydi.

Mimarlık alanına gelince: Vitruvius’un “De architectura” adlı kitabında, bundan 2000 yıl önce, “Mimar, kanon ve matematiğin kuramını bilmenin yanında, ‘ballista, catapulta ve scorpione’leri doğru ses perdesine göre, ayarlayabilmek için, müzikten de anlamalıdır” diye yazdığını biliyoruz.

Ama bu örneklerin birer ayrıcalık oluşturduklarını ve sözünü edegeldiğimiz kitabında, “Büyük musikişinaslar, kendilerine pek özenti ve saçma binalar yaptırıyorlar ve evler tefriş ettiriyorlar. Birçok mimarlar musikiden anlamazlar”(10) savını ileri süren Taut’un, büsbütün de haksız olmadığını kabul etmemiz gerekiyor.

MİMARLIK VE ASTROLOJİ

Yine Taut’a göre :

Mısır’daki ehramların mimarî ile bir alâkası yoktur. Bunlar, astrolojik-matematik düşüncelerin veya benzer tasavvurların mahsulü [kurguların ürünü] olup, bu da sanat şekillerinin istihdaf ettiği [amaçladığı] his ve duygu ile bir tezad teşkil eder.”(11)

Bu sözlerin beni çok şaşırttığını itiraf etmeliyim. Evet, bunları okuduğumda çok şaşırdım, çünkü bildiğim kadarıyla, özellikle Batı’da yayınlanan Dünya Mimarlık Tarihi kitaplarının hemen tümünde, Mısır mimarlığı, en başlarda yer alır ve o kitaplarda, Mısır’a ayrılan bölümlerin en başında da, Eski Dünya’nın 7 Hârikası arasında sayılan Piramitler gelir. Yazarın bunları, “astrolojik - matematik” düşüncelerin veya buna benzer “tasavvurların mahsulü” olarak “suçlaması” ise, çok daha ilginçtir, çünkü eğer böyle bir şeyi, bir yapıtın “mimarî ile bir alâkası” olmamasının gerekçesi olarak kabul edersek, o zaman, kozmolojiyle çok yakından ilgili olan Mezopotamya mimarlığını da, Afrika’da yaşayan nice ilkel toplumun mimarlığını da ve dahası, Rönesans mimarlığını bile mimarlık saymamamız gerekecektir. Çünkü örneğin, Jacopo Sansovino, tasarlanan ve temeli, 15 Ağustos 1534 günü, ünlü Venedik Doju Andrea Gritti tarafından atılan S. Francesco della Vigna Kilisesi’nin planının, Tanrı’nın buyruğuyla yapılan Süleyman Tapınağı’nı; Platon’un, idealist felsefesini yansıtan Timaeus’unu; karmaşık birtakım kutsal ölçüleri ve oranları esas alan Fransisken papaz Francesco Giorgi tarafından didik didik edilerek eleştirildiğini biliyoruz.(12)

Bence, bütün bu özellikler, bir yapıtı, mimari bir yapıt olmaktan asla uzaklaştırmaz, tam tersine, onun mimarisini, çok daha özgün, çok daha köklü, çok daha anlamlı bir hale getirir, çok daha ilginç kılar.

MİMAR - İŞVEREN İLİŞKİLERİ

Mimar-işveren ilişkileri, etikten ekonomiye, birçok öğeyi içeren, çok boyutlu bir ilişkidir. Bu konunun, beni en çok ilgilendiren yönü ise, bir binanın mimari niteliğinin, kimliğinin, ne kadarının mimara, ne kadarının işverene ait olduğu sorusunun yanıtıdır. Bence, bu sorunun önemi son derece büyüktür ve çözümü de, bir o kadar zordur.

Merih Karaaslan, epeyce tartışılan Şefik Gül Villası’nı büyük ölçüde, kullanıcının isteklerinin biçimlediğini söylemişti. İzmir’de yapılan bir panelde ise, deneyimli bir meslektaşımız, Utarit İzgi, ev yaptıran kişinin, her şeyi mimara bırakması gerektiğini ileri sürmüştü.

Aynı panele katılan bir başka deneyimli mimarımız, Şevki Vanlı, “Neden bıraksın? Adam ayakkabı ya da gömlek almıyor ki. Yaşamı boyunca, topu topu bir tanecik ev yaptırıyor” diyerek, ona karşı çıkmıştı. Bu arada, bir Rönesans mimarı olan Filarete’nin, işvereni bir binanın babası, mimarı ise anası olarak gördüğünü, eğer bu yaklaşımı kabul edersek, binanın mimarisi üzerinde, her ikisinin de, eşit haklara sahip olduğunu da kabul etmemiz gerekeceğini vurgulamak istiyorum.

Taut’a gelince, o, daha çok mimardan yana görünmektedir. Ona göre, bir mimarın, “her bir arzuyu yerine getireceğini vadetmesi [...] iyi bir alâmet değildir”(13). Taut’a göre, bir yarışmanın şartnamesinde, “yapılacak bina şehrin ehemmiyeti veya devletin büyüklüğü ve kudretile mütenasib olmalı ve bunu ifade etmelidir”(14) gibi bir tâlimatın yer alması bile, mimarın işine karışmak demektir ve “bundan daha tehlikeli bir şey tasavvur olunamaz. Yeni ve iyi bir mimari yaratmak için de bundan daha büyük bir engel yoktur.”(15) Taut, kitabında, “Japonya’nın en büyük mimarı Kobori-Enshu”nun, Katsura Sarayı’nı yapmayı kabul etmek için ileri sürdüğü üç koşuldan birinin, İmparator’un, binayı, inşaatı tamamlanıncaya kadar görmemeye söz vermesi olduğunu belirterek (16), bu savını güçlendirir.

Taut’un, işin mimarlara bırakılmasını istemesinde, işverene güvenmemesinin büyük bir payı vardır. Şöyle ki: Taut’a göre, halk, “inşaat işlerini sadece pratik bir kazanç meselesi olarak gören mimarları” daha iyi anlar ve “uzun boylu düşüncelerden uzak kalıp işi kısa kestikleri için” onları tercih eder. (17) İnşaat sahiplerinin birçoğu, iyi mimarların peşinde koşmazlar. “En yüksek kaliteli mimarlar ise zaten kimsenin peşinde koşmazlar. İşte böylece, onun karşısına çıkanlar, büyük siparişleri kovalayan, müşterilerine nasıl muamele edilmesi icab ettiğini iyi bilen, pişkin iş adamlarıdır ve işi onlar kaparlar.” (18)

“Mimarî Bilgisi”nde yer alan şu satırlar ise, Taut’un, bir binanın iyi ya da kötü olmasında, işverenin payının, mimarınkinden fazla olduğuna inandığını ortaya koymakta ve “Her başarılı mimarın arkasında, iyi bir işveren vardır” deyimini, bir özdeyiş, bir atasözü olarak kabul etmenin, çok da yanlış olmayacağını düşündürmektedir:

Bir memlekette yahud şehirde çok güzel bir bina ancak milyonda bir rastlanan nadir bir çiçek gibidir ve nadirlik mimar tarafında değildir. Çünkü hünerli mimarlar var. [...] Milyonlar arasında rastlanan nadir çiçekler, bu işe karşı alâka gösteren yapı sahibleridir. (19)

YARIŞMALAR

Taut, “Mimarî Bilgisi”nde, yarışmalara da değinmiştir. Onun bu konudaki görüşlerini, hiçbir yorum yapmaksızın, aynen aktarıyorum:

Müsabakaların büsbütün aleyhinde bulunmak güçtür; çünkü genç mimarlar için, kabiliyetlerini umuma göstermek hususunda, onlar hemen de yegâne imkân teşkil eder. Böyle bir müsabaka neticesinde yapılan binaların berbad olmıyanına az tesadüf edilir. İkramiyeyi alacak mimarı seçen komisyon âzalarının tamamen namuslu adamlar olduğunu ve işin tam bir dürüstlük içinde cereyan ettiğini kabul etsek bile, gene birinciliği perspektiflerindeki gösteriş ve saire veyahud münakaşa için yapılan her projenin bittabi nihayet bir kâğıd işi olması dolayısile, göz boyayıcılar alır [...] Bunları bir tarafa bıraksak bile, zaten bütün o müsabaka denilen şey, kendi benliğine bir değer veren her mimar için gayet tadsızdır ve en iyi mimarlar ekseriya müsabakalara girmezler. Müsabakalar bir nevi piyangodur, şu farkla ki, biletler burada uzun bir çalışma ve büyük masraflar mukabilinde alınır. Bu sebeble, iktisadî bakımdan onlara insan mesaisinin istismarı demek icab eder. Ahlâk bakımından ise piyangodan çok daha aşağıdadırlar. Piyango alan bir adam taliini tamamen tesadüfe bırakmıştır. Halbuki müsabakada ona iyi eser kazanacak diye bir boş hayal verilir. Temiz yürekli idealistler, kulisler arkasında neler döndüğünü bilmez ve buna inanırlar. İşin hakikatte sadece bir oyundan ibaret olduğu şununla da bellidir: Ekseri müsabakalarda siparişi, iştirak edenlerden hiçbirisi almaz ve çok kere daha iş müsabakaya konmazdan evvel seçilmiş bulunan bir mimar alır. (20)

MİLLİ MİMARLIK

20. yüzyılın başlarında, ülkemizde, Kemalettin Bey’in, Vedat Bey’in öncülüğünde, Birinci Ulusal Mimarlık Akımı, yüzyılın ortalarına doğru ise, Sedad Hakkı Eldem’in öncülüğünde, İkinci Ulusal Mimarlık Akımı başlamıştır. Bu girişimler, öncülerinin dışında, pek az kişiyi tatmin etmiştir. Onlara karşı çıkanların sayısı, daha çoktur ve bu gibilerin arasında, mimar olmayanlar da vardır. Örneğin, Ahmet Haşim bir yazısında şöyle der:

Otel, banka, mektep, iskele, şimdi dışarıdan minaresi ve içeriden minberi eksik birer cami karikatürüdür. Bu tarz inşa usulüne, mimarlarımız “Türk mimarisi” diyorlar. Hakikaten bu çirkin taş yığınları Türk Mimarisi midir? (21)

Çini gibi, Şark mimarisinin tamamlayıcısı olan güvercinler, gökyüzünün her köşesinden üşüşerek, kubbe ve minare olan yerlerde küme hâlinde toplanırlar [...] Halbuki, güvercinler, ne yabancı banka binalarının sahte arabesklerine, ne de evkaf hanlarıyla vapur iskelelerinin kubbelerine ve süslü saçaklarına aldanıyorlar. Düyûn-u Umumiye’nin damları üstüne bir güvercin konduğunu henüz kimse görmemiştir.” (22)

Uğur Tanyeli’nin, Arredamento Mimarlık dergisinin 1999/10. sayısında yer alan ve çağdaş Yunan mimarlığıyla, çağdaş Türk mimarlığını kıyaslayan yazısı da, değinegeldiğim sorunu günümüze taşımaktadır. O yazısından, Tanyeli’nin de, mimarlıkta ulusallık arayışlarının çıkar bir yol olmadığına inandığı anlaşılmaktadır.

“Mimarî Bilgisi” nde yer alan şu satırları okuduğumuzda, Taut’un da “millî mimarî” yaratma çabalarına inanmadığını görüyoruz:

Kopenhag’da yapılan, pek iyi tertib edilmiş yeni ikametgâh binalarını metheden bir zat, kendisine refakat eden muharrir Hansen’e şöyle demişti: ‘Bu, Danimarka’nın millî mimarisidir.’ Hansen şu cevabı vermişti : ‘Her iyi mimarî millîdir.’ Biraz sonra da, şu cümleyi ilave etti: ‘Her millî mimarî fenadır.’ (23)

Mimarlar, ister modern vasıtalarla millî mimarî tatbik etmeğe mecbur tutulsunlar, isterse, mutad olduğu üzere, eski üslûblar kullanmağa mecbur edilsinler... Her iki halde de netice hüsrandır. Çünkü böyle bir taleb infaz edilemez.” (24)

STRÜKTÜRÜN BAĞIMSIZLIĞI

Le Corbusier’nin “Domino Evi” şemasının, yalnızca taşıyıcı strüktürden, yani döşemelerden ve kolonlardan oluştuğunu; strüktürün bağımsızlığını gösteren, özgür cephe kavramını, son derece açık seçik bir biçimde vurgulayan bu şemanın, aynı zamanda, modern mimarlığın temel ilkelerini ortaya koyduğunu; Mies van der Rohe’nin, Şikago’da, İllinois Institute of Technology için yaptığı Crown Hall’ün de, cepheye karakterini veren çelik kolonlarıyla, bu ilkelerin somut bir örneğini oluşturduğunu biliyoruz:

Bruno Taut’un ise, bu konudaki düşünceleri, yukarıda adlarını andığım mimarlarınkilerden biraz daha farklıdır. Kitabında şöyle der Taut:

Yangın tehlikesinden dolayı demirin daima bir örtü içinde kalması lâzım geliyor. Betonarme binalarda da konstrüksiyonun mer’i [görünür biçimde] bırakılmasının bir haddi [sınırı] vardır. Sadece bu sebeb dahi, bizim konstrüksiyon esasına dayanarak, yani demir veya beton iskeletten, mimarî şekiller meydana getirebilmemize büyük bir imkân vermiyor.

Mimar bu sabit fikrinde ısrar etse bile, konstrüksiyonu ancak kısmen göze görünür bir halde bırakabiliriz. Bu takdirde, eserin üzerimizde hâsıl edeceği intiba [izlenim], bir insan veya hayvan vücudunun şurasından burasından, kemiklerin deriyi delerek dışarı fırlamış olması gibi bir manzara karşısında hâsıl olacak intibadan farksızdır.” (25)

YÜKSEK YAPILAR - GÖKDELENLER

Modern mimarlığın, yüksek yapılarla, gökdelenlerle eşanlamlı olduğunu ileri sürmek, hiç kuşkusuz yanlıştır. Ama, 300 metrelik Eiffel Kulesi’nin, bu mimarlığın başyapıtlarından, en etkin manifestolarından biri olduğunu; Le Corbusier’nin Voisin Planı’nda yer alan yüksek yapıların, Wright’ın 1 millik kule önerisinin, modern mimarlığın tarihi içinde çok önemli bir yer tuttuğunu, çağımızda da, dünya çapında ses getiren ya da getirmek isteyen birçok mimarın ve birçok kuruluşun, birçok kentin, yüksek, daha yüksek yapılar yapmakta birbirleriyle kıyasıya yarıştıklarını yadsıyamayız.

Bununla birlikte, bu tür yapılara karşı olanların varolduğunu ve bu gibilerin çok çeşitli gerekçeler ileri sürdüklerini de biliyoruz. Örneğin, Tevrat’a göre Tanrı eğer tamamlanabilseydi, “başı göklere erişecek” (26) olan Babil Kulesi’ni, gizlerinin, insanlar tarafından görülüp anlaşılmasından çekindiği için durdurmuştur. Vesveseli padişah II. Abdülhamit, Hidiv Köşkü’nün kulesinin daha fazla yükselmesini, o kulenin, Rusya ile haberleşmek üzere inşa edildiğine ilişkin saçma sapan bir jurnal üzerine engellemiştir. İstanbul’daki Gökkafes’e, İzmir’deki Hilton Oteli’ne ise, çevreye uymadıkları, kent siluetini bozdukları için karşı çıkılmaktadır.

Taut da, yüksek yapılara, gökdelenlere, biraz daha farklı nedenlerle, pek sıcak bakmamaktadır:

Bu yüksek binalar içinde her şey hazır ve emre âmâdedir, İngilizce tabiri ile ‘allright’dir. Her şey mükemmel bir fonksiyon halinde işlemektedir. Sadece maksada uygunluk düşüncesini kâfi görürsek, hepsi yolundadır: Yağ gibi kayan asansörler, en mükemmel havalandırma tertibatı, teshin tertibatı, soğutma tertibatı ve saire... Fakat alelâde ‘faidelilik’ mefhumunu biraz genişleterek binanın bünyesinden harice doğru şümullendirecek [kapsamlandıracak] olursak, bütün bunların biraz şüpheli bir mahiyet almağa başladığını görürüz [...] En büyük faide arsa spekülâsyoncularının, toprak fiyatları üzerinde hava oyunu yapanların cebine gitmiştir. Bu binalar yükseldikçe, civarlarındaki arsaların fiyatları da yükseldi [...] Bu hâdisede bir hudud yoktu” (27).

Birisi çıkıp da şöyle bir sual ortaya atsaydı pek çocukça ve gayet gülünç bir şey olurdu: Kule ne için yapılır? Ve sonra cevabını da gene kendisi şöylece verseydi: Kuleden bakınca uzakları ve uzaklardan bakınca da kuleyi görmek için yapılır... İşte böyle bir sual ve cevab bütün bu gratte-ciel [Fransızca “gökdelen”] meselesinin temelini sarsmağa kâfi gelirdi (...) Bir yığın insanı niçin böyle yüksek kulelere tıkıştırıyorsunuz? Bu sual ise yalnız bir his isyanı mahiyetinde olmakla kalmaz, aynı zamanda Amerika’nın büyük şehirlerini uğraştırıp duran mühim bir noktaya da temas etmiş bulunurdu: Caddeler yanyana, sıkısıkıya dizilmiş olan bu kulelerden çıkan insan yığınlarını almıyor, dar geliyor. Otomobillere ise hiç yer kalmadığı için uzaklarda beklemeğe mecbur tutuluyorlar.(28)

Diyelim ki bütün bunlar doğru. Ya peki, Taut’un şu tümcesi doğru mu? “Ciddi Amerikalılar gratte - ciel’lerden yüz çevirdiler.” (29)

Bence kesinlikle hayır. Amerika, ne 1930’larda, ne de 2000’lerde gökdelenlerden asla yüz çevirmedi.

MİMARLAR VE HARİKA ÇOCUKLAR

Harika çocuklara, çeşitli alanlarda rastlanmıştır ve rastlanmaktadır. Örneğin, gelmiş geçmiş matematikçilerin en büyüklerinden biri olan Gauss, gelmiş geçmiş bestecilerin en ünlülerinden biri olan Mozart, yeteneklerini henüz çok küçükken sergilemeye başlamışlardır.

Mimarlık alanında ise, böyle bir şey sözkonusu değildir. Bizim mesleğimizin bir Gauss’u, bir Mozart’ı yoktur; onların yaşındayken tasarladığı bir binayla tarihe geçmiş olan bir harika çocuk mimar yoktur. Tam tersine, öğrenciliğimiz sırasında, hocalarımız bize, insanın ancak 40 yaşından sonra gerçek bir mimar olabileceğini söylerlerdi. Bu söylem, benim gibileri değilse de, daha henüz ikinci, üçüncü sınıftayken “mimar havaları” takınan ve kimileri gerçekten yetenekli olan arkadaşlarımızı hayli üzmüştü. Neyse ki, o zamanlar hiçbirimiz, Taut’un "Mimarî Bilgisi”ni okumuş değildik. Bunun, bir bakıma bir şans olduğunu söyleyebilirim, çünkü Taut, o kitabının bir yerinde, bir arkadaşının, kendisine söylediği şu sözleri aktarır: “Mimarın olgunlaşma zamanı 50-60 yaşlarıdır.” (30)

Evet, Sinan “ustalık dönemi” yapıtı olan Selimiye Camii’ni inşa ettiğinde 70’ini geçmişti. Wright da, Guggenheim Müzesi’ni tasarladığında aşağı yukarı o yaşlardaydı. İtalyan Fütürizmi’nin mimarlık alanındaki temsilcisi ve “Citta Nuova”nın (Yeni Kent) tasarımcısı olan Antonio Sant’ Elia’nın ise, katıldığı Birinci Dünya Savaşı’nda şehit düştüğü zaman henüz 28 yaşında olduğu da unutulmamalıdır.

KÖTÜ MİMARİ YAPITLAR VE ÖTEKİLER

O çok süslü Paris Opera’sını yapan ve Paris’i “giderilemeyecek biçimde” çirkinleştirecek Eiffel Kulesi’ni, “Paris’in ayıbı” olarak niteleyen 14 Şubat 1887 tarihli bildiriye imzasını atan Fransız mimar Charles Garnier bir yazısında şöyle der:

Tablolar, heykeller, kitaplar [...] kendilerini kabul ettirmeye kalkmazlar; isteyenler onları ararlar, onlardan hoşlanmayanlar, onları bırakırlar. Mimarlık ise, tersine, her an görünür.” (31)

Onun vurguladığı bu gerçek, başkaları tarafından da, birçok kez dile getirilmiştir.

Örneğin, Ahmet Hâşim’in şu satırları, “Yeni İstanbul” başlığı altında, “İkdam” gazetesinde yayımlanmıştır:

Gülünç bir resme bakmamak, fena bir şiiri veya âhenksiz bir musikiyi dinlememek suretiyle, bunların zararlı tesirlerinden ruhumuzu koruyabiliriz; fakat fena mimarın etkisinden sakınmak kolay bir iş değildir. Âciz bir muhayile, fakir bir ruh, yol ortasında dikilmiş, taştan, koca bir şekil hâlini alınca, bütün bir şehrin manevi sıhatini, nesillerce bozmak kudretinde bir tehlike olur.

Bruno Taut’un “Mimarî Bilgisi” adlı kitabının VII. Bölümü’nde de, insana neredeyse bir “intihali” düşündürecek ölçüde benzer sözlerle karşılaşıyoruz:

Binalar, herhangi diğer san’at eserlerinden daha ziyade gözler önündedir ve bu, binaların yalnız, alelâde manasile, sokak hayatına ve umumî hayata taallûk ettiklerinden [ilişkili olduklarından] değil, aynı zamanda pek uzun yaşadıklarından dolayı böyledir [...] Binalar [...] gözler önünde dururlar. Birçok insanlar önünden geçerler ve 50, 100 ve daha fazla sene, o binaya karşı bir şey yapamazlar. Bu gibi taşdan çirkinliklerin cesameti [büyüklüğü] ise, en muazzam âbideleri bile geride bırakır. Böyle çirkinliklerden vücude gelmiş bir şehir, müdhiş bir talihsizliğe uğramış demektir. Akla korkunç görünecek kadar uzun bir zaman için, onu bu talihsizlikten kimse kurtaramaz.” (32)

ÇAĞINDAN YAKINMAK

İnsanların birçoğu, hep kendi çağından yakınır; birçok sorunun, birçok olumsuzluğun, o çağda ortaya çıktığını ve dahası, doruk noktasına o çağda ulaştığını düşünür.

Bu gibilere göre, örneğin, “son zamanlarda”, insanlar iyice sapıtmışlardır, dünyanın çivisi çıktı çıkacaktır. Oysa efsanelere, kutsal kitaplara bakılırsa, atalarımız, yüzyıllar, binyıllar önce, yaratılışın ta başlarında, doğru yoldan çıkmışlardır ve Tanrı, Tufan’ı onun için göndermiştir yeryüzüne ve Sodom’u ve Gomora’yı, bu nedenle yakıp yıkmıştır. Rüşvetin tarihi, neredeyse insanlığın tarihiyle yaşıttır ama, kimileri, rüşvet iddialarının “hiçbir çağda”, bugün olduğu kadar ayyuka çıkmadığını ileri sürerler. Bugünün büyüklerine bakılırsa, bugünün gençleri, gemi iyice azıya almışlardır; oysa Mısır Papirüsleri’nde, yollarını şaşırmış gençlere verilen öğütlere rastlanmaktadır. Kıbrıs’taki, Kosova’daki toplu katliamlar, Auschwitz’deki toplu katliamlara kıyasla, belki birkaç gömlek aşağıdadır ama, orada da, orada da, nice suçsuz insan, barbarca öldürülmüştür. II. Abdülhamit dönemindeki sansürden yakınanlar haklıdırlar ama, “Böyle sansür görülmemiştir” diyenler haksızdırlar; çünkü Abdülhamit’ten yüzyıllar önce yaşamış olan Platon’un “Devlet”indeki sansür, bir bakıma çok daha radikaldir.

Mimarlık sözkonusu olduğunda da benzer bir durumla karşılaşıyoruz. Bugün, çeşitli ortamlarda, mimarlığı tartışıyoruz ve mesleğimizin, meslektaşlarımızın konumlarının, hele ülkemizde, hiç de iyi olmadığını görüyoruz; artık pek az kişinin mimarlığı ciddiye aldığından, mimarlığın ve mimarın, saygınlığını yitirdiğinden, çevremizin, kötü binalarla dolu olduğundan yakınıyoruz.

Dolayısıyla, Taut’un yıllar önce yayımlanmış olan kitabının son sayfalarındaki şu sözler, kulağımıza çok da yabancı gelmiyor:

Bugün mimarimizin ne halde bulunduğu, ciddî mimarların işlerine nasıl bir ehemmiyet verildiği, uğraşmalarının ne gibi bir takdire mazhar olduğu, kendisine içtimaî hayatta ne mevki verildiği, en yırtık iş adamlarının ciddî mimarlara tercih edildiği ve saire... bütün bunlar bir hakikat olduğuna göre [...] mimari o kadar alçalmış, rütbesi o kadar indirilmiştir ki, yapılan birçok binalar içinde bir tanesinin hakikaten iyi olup olmayışına bir ehemmiyet verilemez. Manasız, soğuk ve kuru bir alay bina kalabalığının içinde kaybolur gider [...] Bugün mimarinin tahakkuk ettirilebilmesinin pek güçleşmiş olması [...] bize gösteriyor ki, zamanımız bir mimari devresi değildir...

Gelecekte insanların şöyle diyecekleri meydandadır: Yirminci asrın ilk yarısında mimarî yoktu. (33)

TAUT VE POSTMODERNİZM

Son olarak, kitaptan bir alıntı daha ve sonra da, bu alıntıyla ilgili, küçük bir saptama, minik bir soru:

Modern mimarinin birçok şekillerinin proporsiyonlu bir tarzda tertib edilmeğe elverişli olmadıkları ve dolayısiyle de şekil bozukluklarına uğramaktan ve deforme olmaktan kurtulamıyacakları her halde anlaşılacaktır. O zaman artık kimse bunlardan hoşlanmıyacak ve mimarlar bunları terketmeğe mecbur kalacaklardır.

Belki de modern eserlerdeki düzlük ve sadelik, mimarlara ağır gelecek ve birçok mimarlar bu işten vazgeçip, eski üslûblara döneceklerdir. Belki, modern binalar hakkındaki bu tenkidler yüzünden, inşaat sahibleri, yaptıracakları binaların, uzun zaman gözlere güzel görünmesi ihtimalini daha kuvvetli surette temin edebileceği düşüncesile, eski bir üslûbda yapılmasını istiyeceklerdir. (34)

Ne dersiniz, acaba Taut bu sözleriyle 20. yüzyılın ikinci yarısında, ta 1970’lerde ortaya çıkacak olan Postmodernizm’e yüzyılın ilk yarısından, ta 1930’lardan bir gönderme mi yapmış?

NOTLAR

1.

Doğu, Nizameddin, 1947, “Bugünün Türk Mimarı”, Mimarlık, Sayı:3-4, s.4.

2.

Tankut, Gönül, 1993, Bir Başkentin İmarı, Anahtar Kitaplar, İstanbul, s.64.

3.

Daha geniş bilgi için, bkz. Tümer, Gürhan, 1993, Bir Başka Mimarlık, Mimarlar Odası İzmir Şubesi Yayınları, İzmir, ss.169-205.

4.

Taut, 1938, Mimarî Bilgisi, Çev. Adnan Kolatan, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, s.340.

5.

Adorno, Theodor W., 1998, Minima Moralia, Çev. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, Metis Yayınları, İstanbul, s.124.

6.

Taut, 1938, s.306.

7.

Taut, 1938, ss.305-306.

8.

Taut, 1938, s.13.

9.

Taut, 1938, s.15.

10.

Taut, 1938, s.331.

11.

Taut, 1938, s.179.

12.

Wittkower, Rudolf, 1988,Architectural Principles in the Age of Humanism, Academy Editions, St. Martin’s Press, London, ss.104-107.

13.

Taut, 1938, s.32.

14.

Taut, 1938, s.332.

15.

Taut, 1938, s.333.

16.

Taut, 1938, s.314.

17.

Taut, 1938, s.127.

18.

Taut, 1938, s.291.

19.

Taut, 1938, ss.290-291.

20.

Taut, 1938, ss.292-293.

21.

Haşim, Ahmet, 1981, Bize Göre, Gurabâhâne-i Laklakan, Frankfurt Seyahatnamesi, TC Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, s.157.

22.

Haşim, 1981, ss.157-158.

23.

Taut, 1938, s.333.

24.

Taut, 1938, s.334.

25.

Taut, 1938, ss.160-161.

26.

Tekvin, Bap 11, Ayet 4.

27.

Taut, 1938, s.228.

28.

Taut, 1938, ss.229-230.

29.

Taut, 1938, s.231.

30.

Taut, 1938, s.301.

31.

Garnier, Charles, 1985, A Travers les Arts, Picard, Paris, s.52.

32.

Taut, 1938, ss.323-324.

33.

Taut, 1938, ss.205-350.

34.

Taut, 1938, s.191.