350
KASIM-ARALIK 2009
 
MİMARLIK'TAN

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • Giriş
    Editör: Ayşen Ciravoğlu

YAYINLAR



KÜNYE
YAYIN DEĞERLENDİRME

Modern Türk Mimarlığında Kültürlerarası Etkileşimler Üzerine İki Yeni Yayın

Elâ Kaçel
Öğr. Gör. Dr., Bahçeşehir Üniversitesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü

1927’den itibaren Türkiye’de görevlendirilen Alman ve Avusturyalı mimarların, genç Cumhuriyetin modern mimarlığının inşasına yaptıkları katkıları inceleyen iki yeni kitap çıktı: Burcu Doğramacı’nın “Kültür Transferi ve Ulusal Kimlik” başlıklı kitabı Almanca olarak 2008 yılında, Esra Akcan’ın “Çeviride Modern Olan” kitabı ise bu yıl yayımlandı. Yazar, modern Türk mimarlığı alanında “sözü” olan bu iki kitabı karşılaştırmalı biçimde değerlendiriyor.

Türkiye’de modern mimarlık düşüncesinin temellerinin erken Cumhuriyet döneminde atılması nedeniyle bu dönem, tarihçiler ve araştırmacılar arasında halen en verimli ve cazip çalışma alanlarından biri olarak büyük ilgi görüyor. 1920’lerden 1940’lara kadar yayılan bu dönemi inceleyen en temel kaynaklar; Üstün Alsaç, İnci Aslanoğlu, Sibel Bozdoğan, Bernd Nicolai ve Ali Cengizkan’a ait çalışmalar. (1) 1927’den itibaren Türkiye’de görevlendirilmiş Alman ve Avusturyalı mimarların modern Türk mimarlığının inşasına yaptıkları katkılar, tüm bu çalışmalarda farklı biçimlerde irdelenmiştir. Ancak özellikle son yıllarda yapılan araştırmalar, ortaya koydukları yeni belgeler ve yeni bakış açılarıyla göçmen mimarların katkılarını yeniden sorguluyorlar. Bu araştırmaların bir kısmı, erken Cumhuriyet döneminin tarihsel bağlamının bilinmeyen ayrıntılarına dikkat çekerken, diğerleri ise özellikle bu döneme ait mevcut tarih yazımı yöntemlerinin sorunlarından yola çıkarak Türk mimarlık tarihini yerinden yorumlamanın gerekli olduğunu savunuyorlar. İlk grup içinde sayabileceğimiz Necati İnceoğlu’na ve Ataman Demir’e ait kitaplar, tarihteki farklı seslere yer verdikleri ve özellikle İTÜ ve Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki eğitim ortamını belgeledikleri için erken Cumhuriyet dönemi araştırmalarına önemli birer katkı sağlıyor. (2) Daha önce gün ışığına çıkarılmamış arşiv belgeleri, fotoğraflar ve o dönemi yaşamış mimarların anılarından yola çıkan bu kitaplar, özellikle mimarlık pratiği dışında Türk, Alman ve Avusturyalı mimarların kendilerine nasıl bir sosyal ortam inşa ettiklerinin ipuçlarını veriyor bize.

Burcu Doğramacı ve Esra Akcan’ın birer yıl ara ile yayımlanan kitapları ise, hem dönemin tarihsel bağlamına ilişkin mevcut anlatımları zenginleştirdikleri, hem de tarih yazımı yöntemlerini eleştirdikleri ve tartıştıkları için Cengizkan’ın araştırmalarının ardından erken Cumhuriyet dönemi temel kaynaklarına eklenmesi gereken iki önemli araştırma kuşkusuz. Alman ve Avusturyalı mimarların Türkiye’deki çalışmalarına odaklanan ve bu mimarların Kemalist ideolojinin ışığı altında mimarlığı ve sanatı modernleştirme girişimlerini inceleyen her iki yazar, pek çok yeni belgeye dayanarak geliştirdikleri anlatılar ile daha önceki araştırmalarda göçmen mimarlar hakkında varılan bazı genelgeçer sonuçların sorgulanmasını da sağlıyor ki, bunu da yazarların tarih yazımına yaptıkları önemli bir katkı olarak değerlendirmek gerekir.

Kitabında Doğramacı, özetle Almanya’da Hitler rejiminin koşulları nedeniyle ülkelerinde barınamayan ve Türk Devleti’nin daveti üzerine Türkiye’ye göç eden farklı disiplinlerden bilim insanlarının Türkiye’deki mesleki ve bilimsel ortamlarında nasıl konumlandıklarını ve kendi bilgilerini Türkler ile paylaşarak bu ortamları nasıl dönüştürdüklerini açıklıyor. Bu süreci “kültür transferi” olarak tanımlayan yazar, sürecin nasıl işlediğini açıklayabilmek için özellikle o sırada etkin olan etkileşim yollarını araştırıyor. Almanca konuşan mimarlar, şehir plancıları ve heykeltıraşların, Türkiye’deki öğrencileri, asistanları ve çalışma arkadaşları, diğer bir deyişle yakın çevreleri üzerindeki etkilerini dört faaliyet alanı üzerinden inceliyor: Mesleki uygulama yapmak, eğitim vermek, yarışma jürilerinde görev almak ve yazılarını yayımlamak.


Ancak Doğramacı’nın vurguladığı kültür ve bilgi aktarımı, sadece yabancı mimarlardan Türkler’e doğru akan tek yönlü bir süreç değildir. Araştırmasında Avrupa’da eğitim almış Sedad Hakkı Eldem, Arif Hikmet Holtay, Seyfi Arkan ve Emin Onat’ın genç mimarlar olarak biyografilerine yer vererek, yazar, bu mimarların Türkiye’ye döndüklerine beraberlerinde getirdikleri modern mimarlık kültürü ve bilgisine de dikkat çeker. Diğer taraftan, Türkiye’den ayrılarak 1942-43 yılında Zürih ETH okulunda çalışmaya başlayan Ernst Egli’nin derslerinde Türk-Osmanlı mimarlığını anlatmasını (s.150) ya da Bruno Taut’un Mimari Bilgisi kitabında Bizans kiliselerini ve Osmanlı camilerini analiz etmesini örnek göstererek (ss.157-158), Türkiye’den Avrupa’ya da bilgi aktarımı yapıldığını vurgular. Bu süreci iki yönlü yapan bir başka önemli özellik, eğitim kurumlarında hem eğitimci hem idareci olarak önemli görevlere getirilen Alman ve Avusturyalı mimarlara verilen imtiyazlardır. Cumhuriyetin ideallerini gerçekleştirmek üzere davet edilen bu kişiler, konumları açısından göç ettikleri ülkenin bürokratik elit grubuna dahil edilmişlerdi ki, bu da onları geçici de olsa Türkiye’nin entelektüel kültürüne uyumlu hale getirmiştir.

Dolayısıyla Doğramacı’nın kitabında ele aldığı bilgi aktarımı, kendi deyişiyle iki kültür arasında çarpışmaların ortaya çıktığı “bir uyumlulaştırma sürecine” (Akkulturationsvorgang) neden olur. Yazar, Türkiye’ye aktarılan bilgiyi, Almanya ve Avusturya’da edinilmiş know-how, deneyim, yöntem ve pratik beceriler bütünü olarak tanımlar ve bu bilginin tek bir değil, pek çok farklı aktarım yolu olduğunun altını çizer. Araştırmasında Doğramacı’nın cevap bulmaya çalıştığı soru, başka bir coğrafyada üretilen bilginin yeni bir bağlama ve kültüre aktarılması sonucunda yabancı uzmanların beraberlerinde getirdikleri know-how geleneğinin hangi uyum ve değişim süreçlerinden geçerek dönüştüğüdür. (s.20) Yazar, Türk mimar ve öğrencilerin Alman ve Avusturyalı mimarlardan etkilenmelerini, “kopyalama, taklit ya da uyarlama” olarak değil, “bir uyumlulaştırma süreci” olarak incelemeyi öneriyor. (s.19) Bu amaçla Doğramacı, göçmen plancı, mimar ve sanatçıların yetiştirdikleri öğrenciler üzerindeki etkilerini anlayabilmek için o dönemde öğrenci olan mimarlar ile görüşerek onların yabancı hocaları ile olan ilişkilerini araştırıyor. Hatta bu görüşmelerin bazılarını kitabın ekinde yayımlıyor.


Kitabın kurgusuna baktığımızda, Doğramacı’nın bir uyumlulaştırma süreci olarak tanımladığı bilgi aktarımının yaklaşık yirmi yıl içinde nasıl geliştiğini, göçmen mimarların Türkiye’ye ilk gelişlerinden itibaren adım adım göstermek istediği aşikârdır. Çoğu birbirinden farklı zamanlarda gelen göçmenlerin zaman içinde İstanbul’da nasıl kendilerine ait bir yer edindiklerini, sosyal ağlara dahil olduklarını ve bir ağ içinde bireylerin nasıl ikili ya da üçlü ilişkiler (Egli-Eldem, Bonatz-Eldem-Onat, Oelsner-Aru ya da Reuter-Yavuz gibi) kurduklarını irdeleyen yazar, aslında o dönemin mimarlık ve şehircilik söyleminin dinamiklerini anlamanın ipuçlarını da veriyor bize. Nitekim yazarın da değindiği gibi Türkiye’deki Almanca konuşan mimarlar, Türk mimarlık ve sanatında bir paradigma değişiminden sorumluydular. (s.79) Ancak 2 Aralık 1944 tarihinde Meclis’te alınan karar ile Nazi Almanyası ile ilişkilerini kesen Türk Devleti, büyük önem verilen yabancı uzmanlardan bazıları hakkında Anadolu kentlerinde göz hapsinde tutma kararı almıştı. (ss.34-36). Dolayısıyla hem devlet politikası hem de Türk mimarların rekabetten yakınmaları ve kendilerine iş gelmemesini sebep göstererek yarattıkları tartışmalar sonucunda 1930’ların yabancı mimar hayranlığı, 1949’da Türk Yüksek Mimarlar Birliği’nin öncülüğünde Türk mimarların protestoları ve yürüyüşleriyle kendini belli eden bir yabancı mimar düşmanlığına dönüştü. (3) Kurduğu bilgi aktarımı anlatısı içinde Doğramacı, göçmen mimarlara karşı oluşan bu düşmanlığın oluşumunu gözardı etmez. Ayrıca Güzel Sanatlar Akademisi içinde Bruno Taut’un bölüm başkanı olarak karşılaştığı bürokratik ve idari zorlukları da detaylı olarak anlatır.

Esra Akcan ise aynı dönemde hem Türkiye’ye göç eden mimarların hem de Hermann Jansen gibi ülkede kalmayarak yurtdışından danışmanlık yapan uzmanların Türkiye’deki etkilerini, “çeviri” ve “melankoli” terimleri üzerinden irdeliyor. Edebiyat, felsefe ve psikoloji alanlarından ödünç aldığı bu terimleri mimarlık kuramına uyarlayan Akcan, tarih yazımında kullanılan mevcut söylemler dışında iki yeni çerçeve öneriyor. Birinci çerçevede, tepeden inme modernleşme süreci ve beraberinde gelen kültürel reformlar sonucunda evrensel değerlerin yerel bir bağlama göre yeniden uyarlanma sürecini bir “çeviri” yapma süreci olarak tanımlıyor. Diğer bir deyişle, Doğramacı’nın Alman ve Türk kültürleri arasındaki bilgi aktarımını kültürel “uyumlulaştırma” olarak vurguladığı süreci Akcan, edebi çeviri pratiğini esas alarak mimarlık ve şehircilik kuramlarının ortaya çıktıkları kültürden kurtulup başka bir coğrafya ve kültüre çevrilme süreçlerini mimari çeviri olarak irdeliyor. Kitabında Akcan, mimarlıktaki çeviri süreçlerini açıklamak için özellikle konut ve yerleşme kuramlarını ve pratiklerini ele alıyor. Temel olarak iki kuramı örnekliyor ve analiz ediyor. İlk örnekte, İngiltere’de 1902’de Ebenezer Howard’ın ortaya koyduğu bahçeşehir kuramı ve hareketinin ilk önce Almanya’da dönüşüme uğrayıp oradan da Türkiye’ye gelişinin izini, Hermann Jansen’in 1929-39 yılları arasında hazırladığı Ankara planı ve yeni konut mahalleleri üzerinden sürüyor. Yine Ankara’da Bahçelievler Kooperatifi’nin öncülüğünde inşa edilen yerleşkenin planlama ve konut tiplerinin tasarım sürecini (1935-38), Türkiye’de uygulanmış ilk bahçeşehir yerleşkesi olması nedeniyle detaylı bir biçimde analiz ediyor. Ele aldığı ikinci örnekte ise Akcan, Almanya’da 1920’lerin başında Weimar döneminde siedlung adı verilen toplu yerleşmelerin arkasındaki ideallerin, Türkiye’de hem kentsel hem kırsal alanlarda nasıl çevrildiğini inceliyor. (Resim 1-3)

Kitabın ilk kısmında, Almanya’dan Türkiye’ye yapılan çevirilerin gerisinde yer alan bazı kilit isimleri de tanımlıyor yazar. Örneğin Ankara planı ve Bahçeşehir Kooperatifi evleri ile Hermann Jansen; Cumhurbaşkanlığı Köşkü ile Clemens Holzmeister; Hariciye Köşkü, Makbule Atadan Evi ve Florya Köşkü ile Seyfi Arkan, Kemalist devrimin mimari dilini kurgulamışlar ve adı geçen bu yapılarıyla bu dilin tüm ülkeye örnek teşkil edecek ürünlerini vermişlerdi. Sunduğu teorik çerçevede Akcan, bu mimarları birer çevirmen olarak tanımlamayı önerir. Ama diğer taraftan, onların müellif kimliğini de yadsımaz. Nitekim bahçeşehir ve siedlung kuramlarını incelerken Türkiye’ye gelen pek çok mimarın Almanya’da kendi ülkelerinde inşa ettikleri yerleşkeleri ve konutları da en az Türkiye’deki örnekler kadar detaylı bir biçimde analiz eder. Hatta Türkiye’de ele aldığı örneklerde, plancıların ve mimarların müellif kimliklerinin daha baskın olduğunu ifade eder. Örneğin, Ankara Planı’nı hazırlarken Jansen’in kendini “şehrin telif hakkına sahip yazarı olarak” gördüğünü belirtir. (s.69) Hem Ankara Planı’nı hazırlarken hem de Bahçelievler Kooperatifi konut tiplerini tasarlarken Jansen’in modern konut kültürünü Türkçe’ye çevirme konusunda sahip olduğu önyargıları Akcan gözünden kaçırmaz ve eleştirir. Ancak buna benzer çevirilere getirilen eleştiriler dışında Akcan’ın kitap boyunca berraklaştırmadığı “çevirmen” tanımı, hem kitabın anlatısının dayandığı temel teorik çerçeveyi zayıflatıyor; hem de çeviri pratiğinin kendisini ve inceliklerini anlamamızı zorlaştırıyor. Dolayısıyla, çevirmenin bir özneye dönüşememesi durumu, kitabın en temel sorunu olarak karşımıza çıkıyor. Halbuki giriş bölümünde Akcan, çeviri kuramcılarından Friedrich Schleiermacher’den alıntı yaparak önemli bir noktanın altını çizer: Çevirmen, okuyucu ve yazar arasında bir arabulucudur aslında. Çevirmenin bir yazarın metnini başka bir dile çevirmek olan asıl eylemini hangi koşullar altında ve hangi dürtülerle yaptığı önem kazanır; çünkü bu eylem sonunda okuyucunun eline geçen çeviri metin, ya yazarın özgün metnini çevrilen dile uygunlaştıracaktır ya da yabancılaştıracaktır.

Hem Türk hem de Batı çeviri kuramlarından örnekler veren Akcan, kültürel çeviriyi “gerilimli bir temas alanı” olarak tanımlar ve kitapta ele aldığı mimari fikir ve ürünleri çevirinin nesneleri olarak tanımlar. (s.26) Bu nesnelerin bir kültürden diğerine iki şekilde çevrilebileceğini iddia eder: Benzeştirici çeviri ve yabancılaştırıcı çeviri. Erken Cumhuriyet dönemi modernizmi ele alındığında ise çeviriyi, Batılılaşma ve uluslaşma arasındaki gerilimlerin temas alanı olarak tanımlar. (s.37) Dolayısıyla Akcan, kitapta yer verdiği örneklerden bazılarını benzeştirici, bazılarını ise yabancılaştırıcı olarak yorumlar. Örneğin İngiltere’den Almanya’ya taşınan bahçeşehir kuramını benzeştirici çeviri olarak nitelendirir; çünkü kuram, Alman mimarlık kültürüne uygun hale gelmiş; hatta “bahçeşehir” (garden city) kavramının Almanca’da benzerleri türetilmiş ve günlük dilde kullanıma girmiştir. Diğer taraftan, Ankara Bahçelievler Kooperatifi yerleşmesi örneğinde, modern görünümlü evlerde yaşamak isteyen kooperatif üyeleri, bahçeşehir kuramını avlu, çıkma gibi Türk evine ait bazı mimari öğeleri kullanarak evcilleştirmek isteyen Jansen’e şiddetle karşı çıkmışlardır. (Resim 4) Bunun üzerine uygulama projesi aşamasında Jansen’in tamamladığı konut tasarımları, kendi iradesi dışında kooperatif için çalışan yerel mimarlar tarafından değiştirilir. Akcan’ın örneklemeye çalıştığı mimari çeviri pratiği açısından kitabın en çarpıcı noktasını, bence Jansen ile kooperatif mimarları arasındaki bu çatışma oluşturuyor. Akcan, çeviri sırasında ortaya çıkan bu çatışmayı şöyle tasvir ediyor: “Kooperatifin ofisinde, Jansen’in planlarını tekrar tekrar çizen meslektaşlarını hayal edin bir an, onun özgün çizimlerinin üstüne kendi eskizlerini koyduklarını ya da boş kağıttan başladıklarını, bir duvarı sağa, ötekini sola çeke çeke mimarın planlarını dönüştürdüklerini, bazı mekânları iptal edip diğerlerini eklediklerini, gizli gizli pencere boyutlarını büyüttüklerini, Alman mimarın kabiliyetlerini tartıştıklarını, onu aşağıladıklarını ya da takdir ettiklerini, konut tiplerini yeniden isimlendirdiklerini, projeleri müşterinin ya da kendi kararlarına göre uyarladıklarını… İşte bu kültürler-arası çeviriden başkası değildi.” (s.168)


Kitapta karşımıza çıkan bu en somut çeviri örneği, hem tarihsel bir anlatı olarak çevirinin kurgusu hem de çevirmenler hakkında önemli ipuçları vermeye aday. Yukarıdaki tasvirin ele verdiği gibi Akcan’ın tasavvur ettiği çeviri sürecinin öznesi, projenin müellifi “Alman mimar” kooperatif ofisinde çalışan çevirmen-mimarlar değil. Halbuki bu çeviri sürecini tam anlamıyla anlayabilmemiz için Jansen’in mimar kişiliği, fikirleri ve önyargıları kadar bu mimarları da tanımamız gerekiyor. Kimdir bunlar? Nerede, kimlerden eğitim almışlardır? Uyarladıkları projede esas olan müşterilerin istekleri midir, kooperatif temsilcisinin direktifi midir? Örneğin Jansen ile yazışarak projenin oluşmasında aracılık yapan Mithat Dülge kimdir? Çevirmenin kimliğini bu ve benzer sorularla daha incelikli bir şekilde tartışmak, Jansen’in tasarımına ve dolayısıyla Şarkiyatçı tutumuna meydan okuyan kooperatif ofisindeki mimarların tam orada, çeviri sırasında Jansen’in müellifliğini hiçe sayan tutumlarını belki bir başka açıdan Şarkiyatçılığın bir eleştirisi olarak okumaya ve yorumlamaya imkân verecektir.

Coğrafik olarak Batı dünyasının dışında kurulmuş Türk modernizminin maruz kaldığı çeviri sürecini ele alırken Akcan, yöntem açısından yerleşmiş tarih yazımı yöntemlerindeki iki kutuplu kategorileri tekrarlamadığını belirtir. Bu yaklaşımında Akcan, sömürgecilik-sonrası söylemlerden tarih yazımına gelen eleştirileri dikkate alır. Akcan’ın ifadesiyle, “modernleşmeyi bir çeviri süreci olarak anlamak, ‘Doğuyu’ özünde ‘Batıyla’ ‘çatışan bir medeniyet’ olarak algılayan ideolojilere karşı çıkmak demektir.” (s.30) Ancak kitabın ikinci kısmına geldiğimizde Akcan, “çevirinin temas alanındaki gerilimi”ni açıklamak için sömürgeleştirilmiş bireyin Batıya karşı duyduğu “aşağılık kompleksi” üzerinden “melankoli” terimine başvurur ki, burada yazarın Batılı-Doğulu karşıtlığını ne kadar eleştirse bile diğer taraftan bunu yeniden ürettiği izlenebilir. Diğer bir deyişle Akcan, doğal olarak Batı-Doğu ikileminde Doğunun Batının ötekisi olmasını eleştiriyor; ama diğer taraftan da Batıya karşı duyulan aşağılık kompleksi sonucunda çeviri sürecinde fiili bir melankolinin açığa çıktığını peşinen kabul ediyor.

“Çeviri” kavramı ile Akcan, modernitenin bir kültür transferi olarak değil, bir çeviri olarak analiz edilmesini ve anlaşılmasını önerir ve böylece yeni bir teorik çerçeve sunar. “Melankoli” kavramına dayanan ikinci teorik çerçeve ise, 1940’larda ortaya çıkan milliyetçilik ve bunun sonucunda doğan milli mimarlık söylemlerinin temelinde yatan olguyu açıklamaya çalışır. Hem Sigmund Freud’un psikoloji kavramından hem de Orhan Pamuk’un İstanbul’un hüznünü betimleyişinden yola çıkarak melankoli üzerinde duran Akcan, modern mimarideki melankolik ruh halini haset ve direniş arasında kalma durumu olarak açıklar. (s.183) Kitabın ikinci kısmının devamında yazar, bu durumu özellikle Sedad Hakkı Eldem üzerinden örnekler. Eldem’in 1928 yılında çıktığı Avrupa gezisinin günlük notları ve eskizleri eşliğinde Akcan, Eldem’in çevirmen-özne olarak bir taraftan Avrupa modernizminin evrenselliğine hayranlıkla, diğer taraftan ise Batılılığına kuşku ile yaklaştığını; dolayısıyla “Doğunun melankolisi”ni yaşayan mimarın “Türk evi stili”nin temellerinin bu gezi sırasında atıldığını belirtiyor. (Resim 5) Tam da bu noktada, Akcan’ın modernizmin evrensel ve yerel yapısına ilişkin yapması gereken bir tartışmanın eksikliği hissediliyor. Eldem’in öznel iç dünyasına girmeden önce modernizmin kendi iç dinamiklerini tartışmanın, kavramların birbirleriyle olan ilişkilerinin anlaşılması açısından gerekli olduğunu düşünüyorum. Aynı şekilde, giriş bölümünden başlayarak Akcan’ın neredeyse eşanlamlı olarak kullandığı modernleşme ve Batılılaşma süreçlerinin kavramsal ayrımını yapmak gerekiyor ki 10. bölümde Bruno Taut’un Mimari Bilgisi kitabında ortaya koyduğu yeni bir kozmopolit mimari ile modernizm arasındaki ayrımı, yine evrensellik üzerinden tartışmak mümkün olsun.(4)

Bruno Taut, hem kendi ülkesi Almanya’da modernizmin çelişkileriyle yüzleşmekten hem de göçmen bir mimar olarak Japonya’da ve Türkiye’de yeni bir kültürle tanıştığında modernizme yabancılaşmaktan korkmayan bir mimar. Bu cesur tavrı nedeniyle Taut’un, modernizm tarihinde olduğu gibi Esra Akcan’ın ve Burcu Doğramacı’nın kitaplarında da dönemin diğer mimarlarından farklı bir konuma yerleştirildiğini söylemek mümkün. Taut’a ilişkin yorumlarında hem Akcan hem de Doğramacı’nın farklı açılardan belirttikleri gibi, Taut’un aradığı ne milliyetçi ne de uluslararası bir mimarlıktı. Mimari Bilgisi kitabında Taut, tasarım sürecini teknik, konstrüksiyon ve fonksiyondan oluşan üç prensibe dayandırmıştı ve mimarlığı bir “oran sanatı” olarak tanımlamıştı. (Doğramacı, s.157) Ancak burada oran standart bir değer değil, her yapı kültüründe coğrafya ve iklim özelliklerinin şekillendirdiği yerel ve kültürel bir değerdi. Doğramacı, kitabın içeriği kadar Türkiye’de nasıl karşılandığı sorusunu da açıklar. Taut’un hem öğrencileri hem de çalışma arkadaşları, mimarın düşüncelerinden ve özellikle kitabından nasıl feyzaldıklarını anlatırlar. (Resim 6) Ancak diğer taraftan bu ilgi, Taut’un yine de yanlış anlaşılmasını engelleyemez. Doğramacı’nın işaret ettiği gibi, Taut’un Türkiye’de yaptığı binalarda kullandığı yerel malzemeler ve getirdiği bazı yorumlar, onu zorla II. Milli Mimarlık Akımı’na dahil etmişti; ancak bir “stil” peşinde olmayan Taut, zaten milliyetçi bir mimari taraftarı olmamıştı hiç. (Resim 7)

Farklı yollardan kültürlerarası etkileşimleri araştıran bu iki çalışmayı, son olarak mimarlık söylemindeki tartışmaları tarih yazımına ne ölçüde aktarabildikleri ve nasıl yansıttıkları açısından değerlendirmekte yarar görüyorum. Akcan’ın anlatısında, özellikle Jansen, Eldem, Holzmeister ve Arkan gibi mimarların çeviri pratikleri birbirlerinden bağımsız olarak kurgulanmıştır. Bu mimarlar arasında tam bir kıyaslama yapmasa da Akcan, mimari çeviri sürecinde bir mimarın ya da şehir plancısının Avrupa modernizmini eleştirme ve Türkiye’de evcilleştirme becerileri olması gerektiğini ve yukarıdaki isimler arasında Eldem’in usta bir çevirmen olduğunu ima eder. (s.209) Ancak kitabın ikinci kısmında yer alan bu imadan sonra bile “çevirmen” kimliği kitapta muallak kalmaya devam etmiş ve hatta kitabın “Göç ve Çeviri” başlıklı üçüncü ve son kısmında Alman ve Avusturyalı mimarlar için ilk kısımda vurgulanan çevirmen kimliği yerini birden “göçebe” ve “göçer” kimliklerine bırakmıştır. (ss.257-261) Okuyucu için ise bu geçişlerin nedenini anlamak kolay değildir. Tarihsel anlatıda bir kimliği diğerine tercih etmek ve öne çıkarmak, tarihsel öznenin özgür iradesinin (self-determination) bir yansıması mıdır, yoksa tarihçi için retoriğin bir gereği midir?

Hem Türkiye’deki eğitim ortamına hem de mimarlar arasındaki ikili ilişkilere Akcan’dan daha fazla yer verse bile, Doğramacı’nın kitabında da, tekil bireylerin geçmişlerinden yola çıkarak oluşturulmuş anlatıları ancak üst üste koyarak tasavvur edebileceğimiz bir mimarlık ortamı çıkıyor ortaya. Dolayısıyla, bu bireylerin aynı mesleki çevrede birarada çalışmalarının yarattığı gerilimler ve çelişkilerin şekillendirdiği ve zamanla dönüştürdüğü bireyselliklerin oluşturduğu bir ortam değil bu. Örneğin, yapıları her iki çalışmada da ele alınmış olan Seyfi Arkan, sadece mesleki yaşamının en parlak yılları olan 1930’lardaki çalışmalarıyla tekil bir özne olarak çıkar karşımıza. (Resim 8) Halbuki Arkan, yaşarken mimarlık ortamının görmezden geldiği, dışladığı ve hatta giderek marjinalleştirdiği bir mimardı. Örneğin Akademi’de 1933’te Egli ve Eldem’in başlattıkları ve 1948’e kadar süren Milli Mimari Semineri ve “Türk Evi” araştırmaları sırasında Seyfi Arkan’ın bu araştırmalar karşısındaki tutumu neydi? 1940’lardaki milliyetçiliğin mimarlıktaki temelleri Akademi’de bu seminerde atılırken, modernizmin rasyonelliğine sıkı sıkı bağlı olan Arkan “Türk Evi” arayışları için ne düşünüyordu? Akademi’de Arkan’ın şehircilik derslerinde nasıl bir eğitim verdiğini ve belki bahçe şehir kuramının çevirisine ne tür bir katkı sağladığını incelemek kadar Akademi’deki eğitim politikası içinde Arkan ve Eldem arasındaki çatışmanın yapısını irdelemek bile, egemen mimari söylemlerin tek başına sadece milli bir “stil” arayışından ya da modern-geleneksel karşıtlığından doğmadığını gösterecektir. (Resim 9)

Tarih yazımı ile ilgilenen dikkatli bir okurun gözden kaçırmayacağı bir başka nokta ise, hem Akcan hem de Doğramacı’nın katkı yaptıkları tarih yazımı literatüründeki diğer çalışmalar ile kendi çalışmalarını yeteri kadar ilişkilendirmedikleri olacaktır. Kitabına edebi çeviri kuramlarını detaylı olarak tartıştığı uzun ve yer yer izlemesi zorlaşan bir giriş yapan Akcan, ancak bölümün son birkaç sayfasını mimarlık söylemine ayırmıştır. Burada Türk-Alman ilişkilerini tarihsel olarak özetlerken erken Cumhuriyet dönemi mimarlık tarihi araştırmalarını tek bir dipnota sıkıştırmış; ne bu literatürü oluşturan çalışmaların üzerinde durmuş, ne de kendi çalışmasını bu literatürde nasıl konumlandırdığını açıklamıştır. Doğramacı’nın giriş bölümü, daha doyurucu olsa bile o da kendi çalışması ile benzer diğer çalışmalar arasında kendine dönüşlü bir bağ kurmamıştır.


Akcan’ın kitabında konu ettiği yazar-çevirmen-okur üçlüsü ve aralarındaki denge, ister istemez bana aslında tarihçinin de bir çevirmen olabileceğini düşündürttü. Tarihçi eline geçen yüzlerce metin, belge, mektup ve anıyı kendi zamanından ve bağlamından koparıp yersizleştirirken kurduğu anlatı da aslında bir tür çeviri sayılabilir; çünkü bir tarih okuru, eninde sonunda tarihçinin kullandığı yöntemlerin ve sunduğu imgelemlerin sınırları içinden tarihî belgenin yazarı ile ve onun geçmişi ile ilişki kuruyor. Bu nedenle, belki tarihçinin pratiğini bir çevirmen olarak tahayyül etmek ve tarih yazımını bir çeviri alanı olarak görmek, tarihçinin yazar ve okur arasındaki konumu kadar yaptığı aracılığın da farkında olmasını sağlayabilir.

Bir okur için kuşkusuz en ilginç olan, aynı döneme ait olguları ve gerilimleri iki ayrı tarihçiden okumaktır. Nitekim pek çok açıdan bu iki kitap birbirini tamamlıyor. Doğramacı’nın kitabının bir an evvel Türkçe’ye çevrilmesi, pek çok okura bu iki önemli kitabı birarada ve hatta karşılaştırmalı olarak okuma fırsatını ve zevkini verecektir.

 

NOTLAR

1. Bu yayınlar:

* Alsaç, Üstün, 1976, Türkiye Mimarlık Düşüncesinin Cumhuriyet Dönemindeki Evrimi, KTÜ Baskı Atelyesi, Trabzon.

* Aslanoğlu, İnci, 1980, Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara.

* Bozdoğan, Sibel, 2001, Modernism and Nation Building: Turkish Architectural Culture in the Early Republic, University of Washington Press, Seattle, Londra. (Türkçesi: Bozdoğan, Sibel, 2002, Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiyesi'nde Mimari Kültür, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul.)

* Nicolai, Bernd, 1998, Moderne und Exil. Deutschsprachige Architekten in der Türkei 1925-55, Verlag für Bauwesen, Berlin. (Türkçesi 2010 yılı içerisinde Mimarlar Odası Yayınları arasında yayımlanacaktır.)

* Cengizkan, Ali, 2002, Modernin Saati: 20. Yüzyılda Modernleşme ve Demokratikleşme Pratiğinde Mimarlar, Kamusal Mekan ve Konut Mimarlığı, Mimarlar Derneği 1927 ve Boyut ortak yayını, Ankara.

2. Bu yayınlar:

* İnceoğlu, Necati, 2006, Anılarda Yalnızlar, YEM, İstanbul.

* Demir, Ataman, 2008, Arşivdeki Belgeler Işığında Güzel Sanatlar Akademisi’nde Yabancı Hocalar: Philipp Ginther’den (1929-1958) Kurt Erdmann’a Kadar, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul.

3. Yabancı mimarlar ile mücadele için bkz. Ünalın, Çetin, 2002, Cumhuriyet Mimarlığının Kuruluşu ve Kurumlaşması Sürecinde Türk Mimarlar Cemiyeti’nden Mimarlar Derneği 1927’ye, Mimarlar Derneği 1927 Yayını, Ankara, ss.106-120.

4. Taut, Bruno, 1938, Mimari Bilgisi, çev. Adnan Kolatan, Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul. (Almancası: Taut, Bruno, 1977, Architekturlehre, der. Tilmann Heinisch ve Goerd Peschken, VSA, Hamburg.)

Bu icerik 6007 defa görüntülenmiştir.