371
MAYIS-HAZİRAN 2013
 
MİMARLIK'tan

MİMARLIK DÜNYASINDAN

  • Kadıovacık
    Ülkü İnceköse, Selim Sarp Tunçoku, Tonguç Akış
    Yazar sırası ile, Öğr. Gör. Dr. / Doç. Dr. / Öğr. Gör. Dr., İYTE Mimarlık Bölümü



KÜNYE
MİMARLIK

Mimarlıkta Tip ve Tipoloji Tartışmaları: 13. Venedik Mimarlık Bienali Örneği(1)

Gülşah Güleç, Araş. Gör., Gazi Üniversitesi Mimarlık Bölümü

Mimarlıkta tip ve tipolojinin mevcut görsel ve yazılı birikim içindeki yeri günümüzde yeniden sorgulanıyor. Bu sorgulama ağırlıklı olarak mimari tasarımda “taklit etme” ve “kopyalama” üzerine. “Ortak Zemin” temasıyla gerçekleşen 2012 yılı Venedik Mimarlık Bienali, teması itibariyle bu sorgulama için iyi bir zemin oluşturdu. Yazar, bienalde tip ve tipolojiyi tartışan enstalasyonlar üzerinden, taklit etme ve kopyalamanın artık özgünlüğü ve yeniliği engellemediğini, aksine yeni tip ve tipolojiler oluşturan yaratıcı tasarım yöntemleri olarak görüldüğünü belirtiyor.

“Güneşin altında yeni bir şey yok.”

Kral Solomon

“Başka hiçbir şeye benzemeyen bir şey yoktur.”

Paul Valéry

“Bugün orijinal olan, diğerlerinden önce bir şeyi çalan kişidir.”

Karl Kraus

“Yalnızca özgün olan yok olur, tip değil.”

Georg Simmel

Mimarlıkta tip ve tipoloji kavramları, genellikle taklit etmek ve kopyalamak ile ilişkilendirilmiştir. Buna göre geçmiş mimari tasarı ve yapı uygulamalarının referans alındığı yeni uygulamalar “tip”i; bu uygulamaları barındıran ve asıl kaynak olan tarihin analizi de “tipoloji”yi oluşturmuştur. Ancak bu gibi tasarı ve yapı uygulamaları ile birlikte kavramsallaştırma uygulamaları da tarihin değiştirilemez bir biçimsel kaynağa indirgenerek tüketilmesine yol açmıştır. Bu durumda görsel ve yazılı mimarlık birikimine nasıl yaklaşmak gerektiği bir tartışma konusu haline gelir.

Tip ve tipoloji, mimarlığın ortak bir dil kurmasını sağlamaktadır. Bugüne kadar genellikle özgünlüğü ve yeniliği engellediği savunulan taklit ve kopya da bu dilin içinde yer alır. Hatta mimarlıkta ilerlemeyi engellediğine inanılan kopyalama, bugünlerde kopyalanacak olanın daha iyi kavranmasını ve yeni versiyonlarının üretilme yollarının keşfedilmesini sağlayan yaratıcı bir yöntem olarak görülmektedir. (2) Böylece yerleşik olumsuz anlamlarından kurtulan taklit etmek ve kopyalamak, daha çok kavramak ve tekrarlamak olarak ele alınmaya başlamıştır. (3)

Bu yazıda tip ve tipolojinin mimari kuram ve pratikteki yeri tartışılırken, 18. ve 20. yüzyıllar arasında öne çıkan ve taklit etmek, kopyalamak, tekrarlamak, canlandırmak, yeniden inşa etmek, farklılaştırmak, esinlenmek, benzetmek gibi tasarım yöntemlerine dayanan tipolojik yaklaşımlara genel olarak değinilmiştir. Bu tartışma, söz konusu tasarım yöntemlerinin bugün en kapsamlı ve en önemli mimarlık etkinliklerinden biri olan ve 2012 yılında on üçüncüsü düzenlenen Venedik Mimarlık Bienali’nde (29 Ağustos - 25 Kasım 2012) nasıl ele alındığı değerlendirilerek geliştirilmiştir. Bu bağlamda yazıda bienalin taklit ve kopyayı eleştirel bir bakışla ele alarak tip ve tipolojiyi tartışmaya açan, Villa Rotunda Redux (Villa Rotunda Canlandırması), Thing-Rights (Şey-Haklar), Book of Copies (Kopya Kitaplar) ve Copycat, Empathy and Envy as Form Makers (Kopyacı, Form Makineleri Olarak Empati ve Kıskançlık) gibi enstalasyonlarına yer verilmiştir.

MİMARLIK KURAMINDA (18.- 20. YÜZYIL) TİP VE TİPOLOJİ

“Tip” sözcüğü, “model, matriks, izlenim, işaret, kalıp, baskı, rölyef figürü, orijinal biçim” anlamına gelen Yunanca typos ve “şekil, imge, biçim, tür” anlamına gelen Latince typus sözcüklerinden gelmektedir. “Tipoloji” sözcüğünün Yunanca logos sözcüğünden gelen soneki “oloji” ise “söylem, yöntem, kuram ya da bilim” anlamına gelir. Bu nedenle tipoloji, tipin söylemi, kuramı, yöntemi ya da bilimi olarak anlaşılabilir. Ancak mimarlıkta tip ve tipoloji genellikle okul, hastane, konut gibi kullanımları aynı olan binalar olarak anlaşılmıştır. Nikolaus Pevsner’in binaları kullanımlarına göre sınıflandırmasıyla birlikte yerleşen bu anlayış zamanla değişmiştir; çünkü binaların yalnızca kullanımlarıyla değerlendirilmesinin ortak özellikleri hakkında sınırlı bilgi sağladığı görülmüştür. (4)

Sınıflandırma ile ortak bir mimarlık dili oluşturma çabaları, Jean Nicolas Louis Durand’ın geç 18. yüzyıl ve erken 19. yüzyıldaki çalışmalarına dayandırılır. Durand, “yeni tip”lerin yalnızca tipolojik elemanların yeniden düzenlenmesiyle geliştirilebileceğini savunmuştur. Buna göre “tip”, tekrarlanan bir model; “tipoloji” de tekrarlama yoluyla üretilen biçimlerin sınıflandırılması haline gelmiştir. Bu yüzden Durand’ın École Polytechnique’deki mimarlık öğretilerinin de etkisiyle tip ve tipoloji, taklit yoluyla mimari tasarım yapmayı gerektirmiştir. (5) Ancak Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy’nin taklit kuramına göre tip, aynen üretilerek çoğaltılan modelden farklıdır; bu nedenle çeşitlilik sunar. Quatremère de Quincy, ilkel mağarayı, çadırı ve kulübeyi model olarak tanımlayıp tipten ayırmıştır. Ona göre özgün biçim ya da model, doğada bulunan somut bir varlık; tip ise sembolik bir anlamı ifade eden soyut bir kavramdır. (6)

Quatremère de Quincy’nin tip ve model arasında yaptığı ayrıma katılmakla birlikte Gottfried Semper, tipin teraslama (yığma), çatı (marangozluk), ocak (seramik) ve örme (tekstil) olarak tanımladığı başlıca dört bina tekniği aracılığıyla anlaşılması gerektiğini belirtmiştir. (7) Bu anlayış, “tip” kavramının mimari pratikteki yerini ön plana taşımıştır. Giulio Carlo Argan içinse tip, mimarlık tarihinde bulunur. Bu nedenle Argan, tipin aralarında belirli bir biçimsel ve işlevsel analoji bulunan bir bina serisine bağlı olarak ortaya çıkabileceğini savunmuştur. (8)

Buna göre tarih, yeni bir mimari tasarımda tek ve mutlak kaynak haline gelir. Bu yüzden mimarlıkta çeşitliliğin nasıl geliştirilebileceği tartışma konusu olur. George Kubler, biçimsel çeşitliliğin hem “öykünme ve kopyalamaya olan doğal eğilim” ile hem de “bireyselliği kullanarak yenilik yapma niyeti” ile ortaya çıkabileceğini savunmuştur. Buna göre biçimsel diziler, asal obje, kopya ve mutantlardan oluşur. Kubler, aşırı tekrarlama ve kopyalamanın monotonluğa yol açma riski olduğu gibi aşırı yenilik ve yaratıcılığın da kaosa yol açma riski olduğuna değinmiştir. (9)

Aldo Rossi ise, mimarlık tarihini yeni tasarımın kaynağı haline getiren Argan’ın söylemlerinden etkilenmiş olmakla birlikte tipin yalnızca tarihsel değil analitik, mantıksal, bilimsel, hatta deneysel olduğunu savunmuştur. Bu nedenle tip ve tipoloji, tarihsel açıdan indirgeyici ve/veya biçimsel açıdan analojik mimari tasarımlar yapmayı gerektirmemektedir. Peter Eisenman’a göre tip ve tipolojinin bu yenilikçi potansiyelini ilk kez Rossi ortaya koymuştur. (10) Çünkü Rossi, tipin taklit ve kopya ile bağdaşmadığına inanır; tip, belirli biçimsel kurallar dizisi sunmasına rağmen işlevin olduğu kadar bireysel üslubun etkisiyle de değişime uğrayabilir. (11)

Rossi, Quatremére de Quincy gibi, aynen tekrarlanan modelde her şeyin kesin ve verili iken, farklılıklar barındıran tipte her şeyin az çok belirsiz olduğunu savunmuş ve tip kavramına Adolf Loos’un mezar örneğinin açıklık getirdiğine işaret etmiştir. Loos, mezarın tipik tümsek biçimi ve boyutları ile hemen tanınabilir olduğuna ve mimarlığı tanımladığına değinmiştir. (12) Bununla birlikte mimarlıkta “tip” ve “tipiklik” birbirinden farklı kavramlardır. Peter Carl, bu farklılığı yatak odası tipi ile yatak odasının tipikliğini örnek vererek açıklamıştır. Burada tip yatak, dolap, pencere gibi elemanları; tipiklik ise uyku, hastalık gibi durumları ifade eder. (13) Peki farklılık, hatta yenilik, gerçekten tipik durumları içeren tipler aracılığıyla sağlanabilir mi?

13. VENEDİK MİMARLIK BİENALİ’NDE TİP VE TİPOLOJİ

18. ve 20. yüzyıllar arasında mimarlık kuramında öne çıkmış ve bu yazıda genel olarak değinilmiş olan tipolojik yaklaşımlarda ağırlıklı olarak “taklit etme” ve “kopyalama” tartışılmıştır. 13. Venedik Mimarlık Bienali’nde öne çıkan ve bu yazıda yer alan enstalasyonlar da aynı kavramları sorgulamaktadır.

Teması “Ortak Zemin” (Common Ground) olan bienal kapsamındaki Museum of Copying (Kopyalama Müzesi) sergisinin küratörü FAT (Fashion Architecture Taste), kopyalamanın mimarlıkta ortak bir zemin oluşturduğunu ortaya koymuştur. Bu nedenle FAT, kopyalamaya karşı olmayan bir mimarlık grubudur; çünkü onlara göre esinlenmek ve benzerlik kurmak bir yana kopyalamak bile farklılık, hatta yeniliği engelleyen bir yaklaşım değildir. Bu nedenle Andrea Palladio’nun mimarlık tarihi boyunca en çok kopyalanmış binalarından biri olan Villa Rotunda’nın (1566-1571, Vicenza) ‘yeni’ (!) bir versiyonunu kendi ülkesinde, Venedik’te yeniden canlandırmışlardır. (Resim 1)

Venedik, mimari tasarımda taklit ve kopya ile ilgili kavramsal tartışmaların yapılması için çok uygun bir kentsel ortam sunmaktadır. Kent, tipolojik elemanların tekrarlanmasıyla oluşmuş tarihî bir yapıya sahiptir. (Resim 2, 3) Ancak bu yapı dönüşümlü bir tekrara dayandığı için monoton değildir. FAT de, Villa Rotunda Redux adlı enstalasyonu ile Villa Rotunda’nın Pantheon’un tipolojik elemanlarını tekrarlayarak oluşmuş bir yapıya sahip olmasına rağmen yeni bir mimari tipoloji ürettiğini ortaya koymak istemiştir. (Resim 4, 5) Bu nedenle Villa Rotunda, yeni teknolojilerle üretilen Villa Rotunda Reduxgibi kopya değil özgün bir tasarım olarak görülebilir.

Üç boyutlu dijital modellerinden yararlanarak Villa Rotunda’nın dörtte birinin gelişmiş yapı teknolojileri ve dijital teknolojilerle yeniden üretildiği Villa Rotunda Redux enstalasyonu, CNC kalıbı ve sprey köpükten oluşmaktadır. Tipolojik elemanları gibi Villa Rotunda’nın kendisi de simetri aksı boyunca tekrar eder. Enstalasyonda ise tekrarlama, yansıma olarak yeniden yorumlanmıştır; kalıp, döndürülerek dökümle birbirine dokunacak biçimde yerleştirilmiştir. (Resim 6) Bu yerleşim sayesinde birbirinin asimetrik yansımaları olan kalıp ve dökümün pozitif ve negatif, doluluk ve boşluk, iç ve dış gibi zıt nitelikleri diyagonal bir simetri aksı boyunca sergilenmiştir.

Ancak Villa Rotunda Redux, her ne kadar kalıp kullanılarak kopyalama yöntemiyle üretilmiş olsa da, Villa Rotunda’nın biçiminin soyutlandığı bir enstalasyona dönüşmüştür. (Resim 7) Kalıbın dışı, villanın konturlarının algılandığı yalın bir biçim haline gelmiştir. Kalıbın çevrilerek yerleştirilmesiyle ortaya çıkan dökümün dışı ise villanın birebir kopyası iken, içi köpük uygulaması nedeniyle mağaraya benzer farklı bir görünüme sahiptir. (Resim 8) (14) Dolayısıyla bu enstalasyon kopyalamanın yalnızca tam bir tekrar oluşturmadığını, özellikle gelişen teknoloji sayesinde mimari kopyanın da geliştiğini ve farklılaştığını göstermiştir.

Aynı sergi kapsamında Ines Weizman da mimarlığın kopyaların dizisi olarak evrildiğini vurgulamıştır. Bu evrim sürecindeki farklılıklar, çeşitlilikler, bozulmalar ve mutasyonlar yeniden üretimin gerçekleşmesini sağlamaktadır. Buradan hareketle Weizman, Loos’un “Kendinizi tekrar edin.” (15) ifadesini hatırlatarak mimarlıkta “özgünlük”, “gerçeklik”, “sahtecilik” gibi kavramları gündeme getirmiştir. Weizman, bugün kültürün akışkan olduğunu ve yeni bir yaratıcılık tanımladığını savunmaktadır. Bu nedenle Loos’un Paris’te inşa edilmesi için tasarladığı Baker Evi’nin (1928) Çin’in Ordos kentinin ıssız çöl ortamında Ordos 100 projesi kapsamında inşa edilmesini önermiştir. (Resim 9)

Herzog&de Meuron tarafından seçilen mimarların tasarladığı 100 villa ile yeni bir konut yerleşiminin kurulacağı bu kentte Weizman’ın önerisi, “kaynak”, “yeniden yürürlüğe sokma” ve “yeniden inşa etme” kavramlarını tartışmaya açmıştır. Sergide bu kavramları “telif hakkı” başlığı altında tartışan Weizman, 2008 yılında Loos’un ölümünün üzerinden geçen 75 yıl sonra Baker Evi tasarımının telif hakkının ortadan kalktığını vurgulamıştır. (Resim 10) Weizman’a göre telif, kişinin değil nesnenin hakkı olarak görüldüğü takdirde mimarlıkta son dönemlerde sıklıkla tartışılan özerklik gerçek anlamına ulaşmış olacaktır. (16)

San Rocco ve Architectural Doppelgängers Research Cluster da enstalasyonlarıyla aynı kavramları tartışmıştır. Bu enstalasyonda siyah beyaz mimarlık kitaplarının kopyaları bir masa üzerinde birarada bulunmaktadır. (Resim 11) (17) Buradaki her kitap kopyasının başlığı, kitabın kopyalanarak yeniden üretilebilecek hangi tür imgeler içerdiğini anlatmaktadır; örneğin Book of Houses’da yeniden üretime açık çeşitli konut imgeleri bulunmaktadır. Ancak bu kopyalarda sayfa numaraları olmadığı için kopyalar, kesin ve değişmez bir tipolojik düzene sahip değildir. (Resim 12) Dolayısıyla Book of Houses artık yalnızca konut imgelerini içermek zorunda değildir.

Ziyaretçiler enstalasyonun birer parçası olan fotokopi makinesi ve boş kağıtları kullanmış, istedikleri sayfaları çoğaltıp farklı sıralayarak kopya kitapların farklı kopyalarını oluşturmuştur. Böylece kendi mimarlık kitaplarını biçimlendirmiş ve katılımcı olmuştur. San Rocco, Book of Copies enstalasyonunun sınıflandırmaya ilişkin belirli bir kural sunmadığını özellikle vurgulamıştır. Bu enstalasyon, kolektif bir mimari bilginin geçici dizinidir. Hem bu kolektif bilgiye dayanmakta hem de bu bilgiyi yeniden tanımlamaktadır. (18) Dolayısıyla özgün ya da kopya olan herhangi bir kaynağın (bina, kitap vs.) kullanılması, hatta kopyalanmasıyla farklı bir ürün ortaya çıkabilmektedir.

Bienalde Copycat adlı enstalasyonu tasarlayan Cino Zucchi de kopyalanmış ürünlerin zengin bir ortak zemin yaratan sayısız çeşitlilik içerebileceğini savunmuştur. Buradan hareketle enstalasyonda binalardan giysilere, pişirme aletlerine, hatta böceklere kadar fiziksel çevrenin birer parçası olan birçok farklı şey arasındaki benzerlik ve yakınlıkları sergilemiştir. (Resim 13-15) Bu benzerlik ve yakınlıklar, Zucchi’ye göre işlevin ötesine geçmiş ve kültürel hale gelmiştir. Bu nedenle Zucchi, bunların gelenek ve alışkanlıklar ile açıklanabileceğini savunur. (19)

Zucchi bu söylemlerini ortaya koyarken klasikleşmiş ilgili metinlerle kendi metinlerini çakıştırmış, sergilenen objeler kadar söylemler arasında da görülen benzerliklere bu yolla işaret etmiştir. (Resim 16) Ayrıca objelerin yerleştirildiği her bir kabinin biçimi de yatay ve düşey bölüntüleri ile tipolojik çağrışımlar taşımaktadır. (20)  (Resim 17) Zucchi, bu çağrışımların fiziksel çevreyi oluşturan empati, diyalog, etkileşim gibi yollarla kurulmuş ilişkileri açığa çıkarmasını istemiştir. Çünkü mimarlık gündemini her zaman meşgul etmiş olan “özgünlük”, aslında bu ilişkilerin varlığına bağlıdır. (21)

SONUÇ YERİNE

Tip ve tipolojinin sağladığı mimari sürekliliğin, tarih epistemolojik değil ontolojik bir kaynak olarak görüldüğü takdirde kalıcılığa dönüşme riski vardır. (22) Bu yüzden 18. ve 19. yüzyıllarda romantizm, 20. yüzyılda ise ekspresyonizm, daha önce mimari biçim tasarımını sınırlamış ve indirgemiş olan klasisizm ile birlikte yerleşmiş eski Yunan ve Roma kaynaklı tarihselci kuralların yerine esinlenmenin geçmesini savunmuştur. Böylece tasarımcının hayal gücü ve psikolojisi devreye girer. Ancak tasarımdaki bu yeni özgürlük, hermetizmi gündeme getirmiştir; çünkü biçim artık ortak bir dilin değil yalnızca tasarımcının bildiği bir dilin ürünü haline gelmiştir. Bu yüzden biçimin toplum tarafından anlaşılamayacak olması bir başka risk olarak görülmüştür. (23)

Yine 20. yüzyılda modernizm riskin öznelliğin keyfiyetinden kaynaklandığını savunmuş, ancak bu keyfiyeti ortadan kaldırmak için tarihsel referanslara başvurmamıştır. Bunun yerine biçim ve işlev arasında doğrudan bir ilişki kurarak bilimsel temelli yeni bir tasarım yaklaşımı geliştirmiştir. Bu yaklaşıma göre biçim, işlevden bağımsız olarak üretilemez. Ancak bu durumda insan yapımı olan tüm sanatsal ve teknik objeler arasındaki yakınlık ya da benzerlikleri belirlemek mümkün değildir; çünkü belirli bir işlev için belirli bir biçim tanımlanması gerektiğinden aynılık gündeme gelmiştir. (24)

Ancak 20. yüzyılın ikinci yarısında modernizmde yaşanan kavramsal yönelimle birlikte biçim ve işlev arasındaki ilişkiler değişmiş, modern sonrası (postmodern) biçimin işlevini izlemesi ve sürdürmesi gerekliliği ortadan kalkmıştır. Modern sonrası dönemde tip, klasik dönemde olduğu gibi, yeniden canlandırmayı; tipoloji de çevreyi normatif bir biçimde yeniden düzenlemeyi ifade etmeye başlamıştır. (25) Tip ve tipoloji konusundaki bu geleneğe dönüş (!), yeniliğin taklit ve kopya yoluyla yok edildiği tartışmalarını yeniden başlatmıştır. Gelenekselcilik, en başta mimarlık ürününün bir tüketim nesnesine dönüşmesine yol açtığı gerekçesiyle eleştirilmiştir. Bu yüzden mimarlığın zamana direnme şansını yok eden bir yaklaşım olarak görülmüştür.

Bugün ise, Villa Rotunda gibi belirli bir yer için tasarlanan bir binanın her yer için geçerli olabilecek bir tipolojiye dönüşmesi, binanın zamana direnmesi ve dahası o yerin kültürü içinde kabul görmesi olarak yorumlanmaktadır. Buradan hareketle taklit ve kopya yöntemiyle yeni tipolojilerin oluşturulabileceği ortaya atılmıştır. Hatta kopyanın kaynağından bağımsız olduğu bile savunulmuştur; çünkü kopyanın doğası gereği kaynağına uygun olarak üretilme çabası, yeni araçlar ve teknolojilerin kullanılmasını gerektirmektedir. Bu durumda bireysel birikimler, öncelikler ve yetenekler devreye girer. Ayrıca kopyalama kararının farklı bireysel istekler doğrultusunda alındığı düşünülürse kopyalanan objenin anlamının da yeniden kurulduğu anlaşılır. (26)

Dolayısıyla tip ve tipolojinin güncel bir tartışma konusu haline geldiği, bu konuda yeni bir biçimsel ve anlamsal yaklaşımın geliştirildiği söylenebilir. Bugünlerde tip, başlıca tasarım aracı olan parametrik dijital teknolojilerle mimari biçimlerin yeniden üretilmesini; tipoloji de dijital ortam aracılığıyla kolayca erişilebilen bu biçimlerin anlamlarının analiz edilmesini ifade etmektedir. Bugünkü karmaşık ve çelişkili mimarlık ortamında bu türden bir biçim ve anlam kurulumunun yaygın ve meşru olduğu görülmektedir.

 

NOTLAR

1. Bu yazı, Gazi Üniversitesi Mimarlık Bölümü lisansüstü programı 2012-2013 güz yarıyılında Doç. Dr. Nazan Kırcı’nın yürütücülüğünü yaptığı “20. Yüzyıl Mimarlık Kuramları I” adlı dersteki çalışmalardan hareketle hazırlanmıştır.

2. FAT, 2012.

3. Kozikoğlu, 2012, ss.38-39.

4. Bkz. Pevsner, 1951-75, Architectural Guides.

5. Bkz. Durand, J. N. L. 2000, Préecis of the Lectures on Architecture, (çev.) David Britt, Getty Trust Publications, Los Angeles.

6. Bkz. Quatremère de Quincy, 2000, “Type”, Encyclopédie Méthodique, (çev.) Samir Younés, yeniden basım içinde: The Historical Dictionary of Architecture of Quatremère de Quincy, Papadakis Publisher, Londra.

7. Bkz. Semper, G. 1983, “London Lecture of November 11, 1853”, Journal of Anthropology and Aesthetics, sayı:6.

8. Lee, 2011; Moneo, 1978, ss.22-43. Ayrıca bkz. Argan, G.C. 1963, “On the Typology of Architecture”, Architectural Design, sayı:33. Aynı makale Nesbitt, K. 1996, Theorizing a New Agenda for Architecture, An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, ss.242-246’da da yayımlanmıştır.

9. Zucchi, 2012, ss.113-114, s.118.

10. Eisenman, 2006, s.172.

11. Rossi, 2006, s.21. Ayrıca bkz. Quatremère de Quincy, 2000.

12. Hays, 2010, ss.38-39. Ayrıca bkz. Loos, A. 1931, Architektur, Brenner, Innsbruck.

13. Carl, 2011, s.39.

14. FAT, 2012.

15.No more original genii! Let us repeat ourselves again and again!’”, Loos, 1914.

16. Weizman, 2012.

17. Bu kitapların listesine San Rocco’nun web sitesinden ulaşılabilmektedir. http://www.sanrocco.info/bookofcopies_biennale2.html [Erişim: 01.12.2012]

18. San Rocco, 2012.

19. Zucchi, 2012.

20. Zucchi’nin tasarladığı kabinlerin (Resim 17) ve San Rocco’nun tasarladığı masanın (Resim 12) biçimsel düzenleri birbirine benzemektedir. Dolayısıyla aynı temaların tartışıldığı biri düşey diğeri yatay konumlandırılmış bu enstalasyonlar, kendi aralarında da tipolojik benzerlikler taşımaktadır.

21. Zucchi, 2012, s.119.

22. Hays, 2010, s.34.

23. Zucchi, 2012, ss.113-114.

24. Zucchi, 2012, ss.113-114.

25. Teyssot, 2008, s.67.

26. FAT, 2012.

 


KAYNAKLAR

Carl, P. 2011, “Type, Field, Culture, Praxis”, Architectural Design, Özel sayı: Typological Urbanism, Projective Cities, cilt:81, sayı:1, s.39.

Eisenman, P. 2006, “Amerikan Basımı için Giriş”, Şehrin Mimarisi, (çev.) Nurdan Gürbilek, Kanat Kitap, İstanbul, s.172.

FAT, 2012, “Villa Rotunda Redux”, Venice Biennale, Küratör: David Chipperfield, Venedik.

FAT, 2012, “Villa Rotunda Redux, 13th Architecture Biennale”, Küratör: David Chipperfield, Venedik, www.strangeharvest.com/VillaRotundaRedux.pdf

Güleç, G. 2012, 13. Venedik Mimarlık Bienali Fotoğraf Arşivi, Venedik.

Hays, K.M. 2010, Architecture’s Desire, Reading the Late Avant-Garde, The MIT Press, Londra, s.34, 38-39.

Kozikoğlu, N. 2012, “Eşduyumdan ve Kıskançlıktan Biçim Makineleri”, XXI, sayı:113, Depo Yayıncılık, İstanbul, ss.38-39.

Lee, C.C.M. 2011, “Type”, The City as a Project, A Research Program at Tu Delft,

http://thecityasaproject.org/2011/08/type/

Moneo, R. 1978, “On Typology”, Oppositions 13, The MIT Press, ss.22-43.

Rossi, A. 2006, Şehrin Mimarisi, (çev.) Nurdan Gürbilek, Kanat Kitap, İstanbul, s.21.

San Rocco, 2012, “Book of Copies”, http://www.sanrocco.info/pdf/boc/110920_web%20form.pdf

Teyysot, G. 2008, “Tip ve Tipoloji: Görünmezi Görünür Kılmak”, “Kavram: Mimarlıkta Bilimsel Analoji, Benzeterek Düşünmek”, Arredamento Mimarlık, sayı:2008/11, s.67.

Weizman, I. 2012, “Repeat Yourself: Loos, Law and the Culture of the Copy”, Armin Linke ve Andreas Thiele ile birlikte, Venice Biennale, Küratör: David Chipperfield, Venedik.

Weizman, I. 2012, “Archival Architects”, http://adkp.ruhe.ru/sites/default/files/0314.pdf.

Zucchi, C. 2012, “Sharing Forms, Urbanity as Emulation and Habit”, Common Ground, A Critical Reader, Venice Biennale of Architecture 2012, (ed.) David Chipperfield, Kieran Long, Shumi Bose, Marsilio, Venedik, ss.113-114, 118-119.

Zucchi, C. 2012, “Copycat, Empathy and Envy as Form Makers”, 13th Venice Biennale of Architecture, Küratör: David Chipperfield, Venedik.

URL1: www.strangeharvest.com/VillaRotundaRedux.pdf, 2012.

 

Bu icerik 32164 defa görüntülenmiştir.