Mimarlık tarihini kimin yazdığı, hangi arşiv parçalarını nasıl bir araya getirdiği, kimlerin sesine yer verdiği, hangi soruları çağırdığı ve hangi soruları çağırmadığı bugün mimarlık tarihi yazımı ile ilgilenen hemen herkesin sorduğu veya sorması gerektiği sorular arasında. Öte yandan modern mimarlık ve ulus devletler tarihinin dolaşık ilişkisi, bu tarihin filtresinden geçemeyen pek çok aktörü sessiz bıraktı. Bugün “azınlık” diye tabir edilen, ancak ana akım tarih yazımının çoğunlukçu karakterini eleştirdiğim için kullanmaktan imtina edeceğim bu statüdeki aktörlerin görünür olmaya başlaması ise büyük ölçüde son 20 yıla rastlar. Afife Batur’un 94’te Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi girdileri veya Pars Tuğlacı’nın 93’teki Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesinin Rolü gibi çalışmalar her ne kadar bahsettiğim aralıktan daha erken dönemde yayınlanmış olsa da, Ahmet Ersoy, Alyson Wharton, Cengiz Can, Elmon Hançer, Hasan Kuruyazıcı gibi yazarların son yıllardaki akademik çalışmaları ve derleme yayınları bu sessizliği kırmak konusunda öncü oldu. 1915 sonrasında mimarlık üretimine ve yapılı çevreye ne olduğunu bu eserlerin satır aralarında bulmak mümkün. Büke Uras’ın Mart 2021’de Korpus Yayıncılık’tan çıkan Balyanlar: Osmanlı Mimarlığı ve Balyan Arşivi kitabının ise hem pek çok soruyu ilk defa soran hem de yepyeni arşiv malzemeleri ile yeni bilgileri ortaya koyan bir yapıt olduğunu söylemek yanlış olmaz. (Resim 1) Bu kitap ile 19. yüzyılda Osmanlı başkenti mimarlığına damgasını vurmuş Ermeni mimar ailesi ve mimarlık atölyesi olarak Balyanların bugüne dek yayınlanmamış pek çok çizimine, tasnif edilmemiş pek çok yapısına tanıklık etmekle kalmıyor; Büke Uras’ın detaylı çalışması ve N. Müge Cengizkan’ın editörlüğü sayesinde Balyan atölyesi üretimini bu kadar geniş bir bağlama oturtabiliyor ve dönemin siyasi, ekonomik ve kültürel koşulları çevresinde değerlendirebiliyoruz.

Bu kitabın bir koleksiyon kitabı olduğunu söylemek mümkün. Hem fiyatı hem boyutu hem de sınırlı sayıdaki basımı sebebiyle yaygın erişime imkan sağlayamayacak olması bir şanssızlık olsa da, kitabın baskı ve dizgi kalitesi ile ilk defa gün yüzüne çıkan pek çok arşiv belgesini yüksek ebat ve çözünürlükte okuyucuya sunması bu tercihi anlamlı hale getiriyor. Çırağan Sarayı cephe önerileri gibi yeni ortaya çıkan arşiv belgelerini bir metreye yakın ölçülerde yayınlayabilmek bu kitabın ulaştığı başarılardan yalnızca biri. Kitabın ana eksenini oluşturan ve Erivan’daki Alexander Tamanian Ulusal Mimarlık Müze-Enstitüsü’ne bağışlanan Sarkis Balyan arşivi, yüz yıldan uzun süre Levon Güreğyan ve ailesi tarafından İtalya Asolo’daki evlerinde saklanır. Her ne kadar başlıkta “seyahat halinde bir arşiv” (traveling archive) tanımını kullanmış olsam da, aslında bu dokümanlar hayatta kalmak için zorunlu göç eden bir mimara, Levon Güreğyan’a, Sarkis Balyan tarafından emanet edilmiş belgelerdir. Bugün İtalya, Ermenistan ve Türkiye arasında kolayca seyahat edebildiğini düşündüğümüz belgelerin diasporada yüz yıldan uzun beklediğini ve sonunda Erivan’daki kuruma bağışlandığını fark edersek bugün hâlâ fizikî ve düşünsel sınırların çok da kolay aşılamadığını kabul edebiliriz.

Kitap, Sarkis Balyan tarafından Güreğyan’a emanet edilen belgeler üzerinden ortaya çıksa da, Büke Uras’ın çalışması Krikor Balyan’dan itibaren bu ailenin mimarlık atölyesinin işlerini bağlamı ile tartışıyor. Beş ana kısımdan oluşan kitap öncelikle ve çok yerinde olarak Balyan mimarlığının tarih yazımında yeteri kadar nesnel anlaşılamamasının sebeplerini açıyor. Gerek 19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’na karşı yöneltilen “çöküş tezi” (decline thesis) söylemi, gerekse modernist ulus devlet ve mimarlığının filtresinden geçemeyen bir üsluplar örneği olması sebebiyle bu dönemin mimarlık üretimine damgasını vuramayan Balyan atölyesi, mimarlık tarih yazımının merkezinde olmamıştır. Kitabın ikinci bölümü Balyan Ailesi kişisel tarihlerine odaklanır. Krikor, Senekerim, Garabed, Nigoğos, Sarkis, Hagop, Simon ve Levon Balyan olmak üzere kronolojik bir biyografik inceleme olarak yazılmış olmasına karşın, kitap en güçlü yanlarından biri olacağı üzere her aktörü etki ettiği ve diyalog içinde olduğu ekonomik sosyal ve kültürel çevre çerçevesinde değerlendirerek faal oldukları döneme dair genel bir çerçeve çizebilmemizi sağlıyor. Öncülünü Alyson Wharton’ın The Architects of Ottoman Constantinople: The Balyan Family and the History of Ottoman Architecture (Tarihi Osmanlı İstanbul’unun Mimarları: Balyan Ailesi ve Osmanlı Mimarlık, Bloomsbury Publishing, 2015) kitabında gördüğümüz üzere, mimarların doğru konumlandırılması, onları hem Türkiye’de geçmişte daha baskın olarak kullanılan “müteahhit”, “kalfa” gibi önemsizleştirici tanımlardan kurtarmak hem de bu figürleri dahileştirerek rasyonel olmayan bir milliyetçiliğin öznesi haline getirmemek adına önemli. Büke Uras’ın çalışmasının asıl amacı her ne kadar yeni ortaya çıkan arşivi tanımlamaksa da, tasnif kadar Balyan atölyesi ve onlarla ilişkili figürleri sınırlar ötesi bağlamlarında tartışıyor olması kitabı değerli kılan pek çok olumlu ögeden biri. Bir amira (Ermeni cemaatinin sosyal strüktürünün en üst tabakasını tarifleyen bir unvan) olan Krikor Balyan, hem Ermeni cemaatinin bir temsilcisi hem de elçiliklerle saray arasında bir köprü konumunda. 19. yüzyıl başında bir mimarın, padişah tarafından Katolik ve Doğu Ortodoks Ermenileri arasındaki mezhep çatışmasını çözmek üzere görevlendirilmiş olması, hem Ermeni cemaati içinde amiralık statüsünü anlamak hem de mimar bir figür olan Krikor Balyan’ın cemaat liderleri pozisyonunun saray nezdinde ve modernleşme sürecindeki İstanbul’daki farklı topluluklar arasındaki sosyal ve politik ilişkileri anlamak açısından önemlidir. Krikor Balyan gibi amira olan oğlu Garabed Balyan’ın aktif olduğu dönem ise amiraların etkisinin azalıp esnaf sınıfının baskınlaştığı zamana denk gelir. Tanzimat ile Müslüman ve Gayrimüslim halk arasındaki eşitsizliğin kalkması, amira sınıfının sonunu getirirken aydın olarak tanımlanacak eğitimli yeni bir Ermeni neslinin gelişmesini sağlamıştır. Balyanlar gibi mimarlık tarihi içinde konumlanması gereken geç 19. yüzyıl mimarlarının (örn. Levon Güreğyan) yetişmesi de bu dönemin bir sonucudur. Aynı değişim Garabed Balyan’ın oğulları Nigoğos ve Sarkis’in eğitiminde de etkili olacak ve akademik eğitim almak üzere yoğun bir dönüşüm halindeki Haussmann Paris’ine gideceklerdir. Modern mimarlık tarih yazımı yirminci yüzyıl ve ulus-devletler çağı ile başlaması söylemi her ne kadar bugün üstesinden gelinen bir kısır yaklaşım olsa da, Nigoğos Balyan’ın Labrouste’un atölyesinde eğitim alması, Labrouste’un ise Beaux-Arts’dan Quatremere de Quincy ile yaşadığı polemik sonrası ayrılarak daha yenilikçi bir ekol oluşturması, Tanzimat, mimarlık eğitimi ve modernizasyon sürecini çok daha berrak bir şekilde birbirine bağlar. Mimarlığında Labrouste’un strüktür ve dekorasyon birlikteliği ya da rasyonalizm gibi modernizmin öncülü olan fikirleri etkiliyken, sosyal hayatta ise Uras’ın tabiri ile çoğunlukla Avrupa’da eğitim almışların yarattığı aydınlanmacı hareket etkilidir. Tüm bu dönüşümü, yapıda, siyasette ve kültürde gerçekleşen yenilikçi hareketten bağımsız okuyamayız; 19. yüzyıla yöneltilen çöküş tezini sorgulamak bu açıdan da çok mühim. Sarkis Balyan ise, gerek kitabın üzerine kurulduğu arşivin sahibi, gerekse son nesil üyesi ve mimarlıkta ve yapı endüstrisinde aktif bir figür olması sebebiyle, yazarın en çok üzerinde durduğu aile üyesidir.

***

YENİLİK VE YERLİLİK

Tarihsel yakınlığı ve diğer aile üyelerine nazaran kendisi hakkında daha çok veri olması sebebiyle, Büke Uras’ın Sarkis Balyan’a dair anlatısı mimarlık pratiğinin çeperinde, mimarlıkla çok alakalı ancak yeteri kadar yer bulamamış pek çok üretimine odaklanıyor. Krikor Nersesyan ile ilk inşaat şirketi olan Şirket-i Nafia-i Osmaniye’yi kuran Sarkis Balyan’ın inşaat maliyetlerinin azaltılması için ithal malzemeye karşı yerel yapı malzemesi üretimi girişimlerinde bulunmuş olması ve yerli tuğla, kiremit, cam, demir, taş ve kereste üretiminin önünü açmış olması mimarlık tarihi için çok önemli bir bilgidir. Bilgi üretimini dar bir üslupsal çerçeveden çıkaran bu araştırma, bugün mimarlık tarihi alanı ile iç içe ilerleyen malzeme ve altyapı tarihi çalışmalarına da değinerek ileride bu alanda yapılabilecek araştırmalara dair ipucu veriyor. Ekonomik sürdürülebilirlik ve yerli sanayi gelişimi için atılan bu adımlar, “Batı etkisinde” veya “yerel mimarlığı kontamine eden” gibi dar tanımlamalara sığdırılmış aktörler grubuna yeni ve çok önemli bir bakış açısı getiriyor. Keza benzer biçimde Balyanların sanayi atılımcısı Dadyanlar ile işbirliklerini okumak, Sarkis’in patentini dahi aldığı icatlarını, hatta bazılarını uluslararası sergiye gönderdiğini keşfetmek yalnızca Sarkis Balyan’a veya Balyan ailesine değil, 19. yüzyıl İstanbul’una dair de araştırılacak çok konu olduğunu gösteriyor.

***

Kitabın üçüncü bölümü Balyan mimarlığı ve temsiliyetine odaklanıyor. Bu kısımda yazarın Cumhuriyet dönemi mimari fotoğrafik üretim ile geç 19. yüzyıl fotoğrafları arasında yaptığı kıyaslamayı bahse değer buluyorum. Örneğin La Turquie Kemaliste’deki özellikle Ankara’ya yoğunlaşan inşaat ve şantiye fotoğraflarıyla kıyaslayan yazar, genel olarak Osmanlı fotoğrafçılığında ve özellikle Balyan ailesinin sipariş edip dağıtıma soktuğu fotoğraflarda şantiye fotoğraflarına rastlanmadığını belirtiyor.

***

İNŞAAT VE EMEK TARİHİ

İnşaat teknolojisine dair bilinçli bir temsiliyet olmamasına karşın, yazarın Pascal Sebah’ın fotoğrafı (Resim 2) ve Albert Smith’in seyahat yazılarından yola çıkarak ulaştığı inşaat detayları ilgi çekicidir. Sebah’ın panoramasına giren şantiye fotoğrafında görülen rampa, Smith’in anlattığı ve hem yük hayvanlarının hem inşaat çalışanlarının kolaylıkla çalışabilmesine olanak veren bir şantiye elemanıdır ve Balyan atölyesinin geniş çaplı inşaat ve şantiye organizasyonundaki yenilikçi ve profesyonel rollerine bir işarettir. İnşaat ve emek tarihi çalışmalarına göz kırpan bu kısım, mekanizasyonun ve buharlı aletlerin şantiyelere entegrasyonuna dair ipucu vermesinin yanında, şantiyelerdeki emek gücünün mimarlık tartışmalarında yerini hatırlatması açısından da çok anlamlıdır.

***

“Tanzimat Döneminde Balyan Mimarlığı” başlığıyla dördüncü bölüm, başta da bahsettiğim Tanzimat döneminin aydınlanmacı yanıyla paralel biçimde hem özellikle Avrupa’da gerçekleştirilen mimarlık araştırmaları hem de mimarlıkta yerel ve kozmopolit bir dil oluşturma çabalarına ve milli üslup arayışına odaklanır. Mimarlık üretimi ve mimarların kültürel ağları uluslararası bir ölçeğe çıkarken Uras’ın bu dönemde özellikle bir bağımsız üslup oluşturma çabalarına değinmesi ve bu yeni tanımlamanın bilimsel araştırmalar ve incelemeler (survey) yoluyla gerçekleştirdiğini anlatması önemlidir.

Kitabın son ve en geniş kısmı ise “Balyan Arşivi Kataloğu” olarak geçiyor. Bu katalog saray ve konut mimarlığı, dekorasyon, diplomasi mekânları, dini yapılar, kamusal hayatın yeni mekânları, askeri yapılar, sanayi yapıları ve kentsel tasarım gibi yapı kullanımından yola çıkan bir sınıflandırmaya oturuyor. Kronolojik yerine programatik sınıflandırma yönteminin seçimi, yazarın Sarkis Balyan arşivindeki yapıları tanımlaması ve tasniflemesinin yanında, her bölümü kendi dönüşüm süreçleriyle irdelemesine ve 19. yüzyıl yapı programlarını ortaya koymasına olanak sağlıyor. Örneğin saraylara odaklandığı ilk kısımda Dolmabahçe, Çırağan ve Beylerbeyi Saraylarının çizimleri ve yapılarına odaklandığı kadar, Topkapı Sarayı’nın inziva ilkesinden ve geleneksel iktidardan kopuşu ve padişahın görünürlüğünün vurgulandığı mekânsal kurguya kayışa da değiniyor. Bahar Kaya’nın Dolmabahçe: Mekânın Hafızası (İstanbul Bilgi Üniversitesi, 2016) kitabında da detaylı incelenebileceği üzere, yönetim birimlerinin ana hacimden koparak bağımsızlaşması, merkez bölüme simetrik eklenen farklı işlevli yapılar kompoziyonuna dönmesi, yazarın “Batı etkili bir dış zarf, iç mekânda ise harem gibi geleneksel Doğulu işlevler ile Batılı protokolü bir arada barındıran” diye tanımladığı plan kurgusunu oluşturur. Kitabın diğer bölümlerinde olduğu gibi, bu kısımda da Uras çeşitli ara notlarla 19. yüzyıl modernleşmesine dair geniş bir perspektif sunuyor. Sarkis Balyan ile aynı anda aynı yerlerde olabileceğini ön gördüğü Theophile Gautier ve Charles Garnier’i anlatırken onların parçası olmadığı fakat Winckelmann’ın başını çektiği dönemin baskın fikirlerinden olan filhelenizm’den bahsederek geniş ölçekte 19. yüzyıl modernitesinin farklı yüzlerine dair ipuçları sunuyor. Çoğunlukla Batı eksenli olması sebebiyle küresel mimarlık tarihi anlatısı diyememekle birlikte, Avrupa ve Osmanlı’yı eş zamanlı anlamaya dair bu çaba, karşılaştırmalı tarih yazımına dair çok önemli bir tutum diye düşünmekteyim. Büke Uras bu tutumu tüm kitap boyunca sürdürüyor.

Yazarın bir diğer bahsedilmesi gereken metodolojik başarısı, farklı çizimler, basında çıkan haberler ve arşiv belgelerini birleştirerek hem yapıların tasnifine hem tasarım süreçlerine dair getirdiği yorum. Plan ve nihai cephe çizimlerini kıyaslayarak arşivdeki planların deneme planları olduğunu teşhis eden Uras, tasarım aşamasında cephe etütlerinin plan denemelerinden sonra kesinleştiği sonucuna varmakta. Bunun yanında, La Turquie’de çıkan bir makalenin anlatısına dayanarak Balyan arşivinden çıkan bir çizimin Nigoğos Balyan’ın gerçekleştirilmemiş Çırağan Sarayı projesi olduğunu öne sürer. (Resim 3, 4) Bu ve bunun gibi pek çok tasnif bilgisi, Uras’ın çok geniş yelpazede gerçekleştirdiği arşiv araştırması ve detaylı çizim okumasına dayanır. Bu araştırmanın yalnızca yapıların inşa dönemiyle sınırlı kaldığını da söyleyemeyiz. Örneğin Tanzimat dönemi konut dokusundan bahsederken “Tanzimat kutuları” ismi verilen melez ve konut dokusunu yeni imar düzeniyle ilintili anlatır. Yaygın bir mimari dil haline gelen Tanzimat kutusu, dönemin gezginleri tarafından “köksüz” olarak eleştirilmiştir; Uras ise geç 19. yüzyılda gerçekleşen bu anlatıyı, 1980’lerde Tarlabaşı yıkımları ile bağlayarak aynı olumsuz yaklaşımın yüz yıl süren etkisini ve sonucunu aktarmaktan çekinmez. Dolayısıyla dönemin belgeleri ışığında derinlemesine araştırma yapan yazarın, yatayda kronolojiler arası bağlantıları da kurarak okuyucuya geniş bir perspektif sunduğunu söylemek isterim.

Balyan Atölyesi Kataloğu’nun ilerleyen kısımlarında, önceki bölümlere benzer olarak, çıkan arşiv malzemesini dönemin siyasi ve kültürel penceresi ışığında okunduğunu görüyoruz. Mobilya üretimi ve sergilemesi, dönemin yerli ve Avrupalı tezyinatçılarının İstanbul’daki işleri ve kurdukları iş ağlarını aktardığı “Dekorasyon” kısmı, Nubar Kütüphanesi’nden çıkan perspektif çizimlerinin (Resim 5) Balyanlara yöneltilen “müteahhit” söylemini yıktığını göstermesi açısından aydınlatıcıdır.

Benzer bir şekilde, “Dini Yapılar” olarak kataloglanan kısım, Balyan camilerini arka arkaya anlatarak hem Tanzimat cami tipolojisini hem de 19. yüzyıldaki cami mimarlığında modernizasyonu açığa çıkarır. Elbette hem kitabın hem de bu kısmın en ilgi çeken kısımlarından biri, ilk defa tanımlanan Aziziye Camisi’nin anlatısıdır. (Resim 6) Yazarın Tanzimat camilerinin ana karakteri olarak tanımladığı askı kemerlerin ve şeffaflaşan cephelerin kullanılmadığı Aziziye Camisi, klasik Osmanlı cami mimarlığındaki merkezî kubbeli tipolojiye daha yakındır. Fil ayaklı, dört minareli ve yüksek bir istinat duvarının üzerinde tasarlanan cami, tarihî yarımada dışında en büyük cami olacaktır. Yapının ebatlarını yazar çizimlerden yola çıkarak hesaplar.

Yapıları yalnızca imparatorluk sarayları, konutları ya da camilerle sınırlı kalmayan Balyan atölyesinde üretilen sergi mekânları, (Resim 7) hastane projeleri, peyzaj tasarımları, askeri yapılar, sanayi yapıları, geçici teşhir yapıları, yenileme projeleri ve hatta işçi konutları da bu kitapta çizimleri, anlatıları ve arka planlarıyla yer alır.

***

“DOĞU” VE “BATI” AYRIMI

Mimarlık tarihi kanonunun Avrupa ve sömürgeci imparatorluklar avantajına okunması özellikle 2000’lerden bu yana bir eleştiri konusu oldu. Özellikle Edward Said’in Oryantalizm (Orientalism, Pantheon Books, 1978) kitabı ile birlikte “Doğu” ve “Batı” arasında suni bir ayrım gözetilmesi ve “Doğu”nun egzotik, değişmeyen ve öteki olarak temsil edilmesi, Osmanlı sanat ve mimarlık tarihi çalışmalarını da, pek çok farklı coğrafyada olduğu gibi, kökten dönüştürdü. Ahmet Ersoy’un Architecture and the Late Ottoman Historical Imaginary (Ashgate, 2015) kitabı, oryantalizmin kimi zaman imparatorluk tarafından temsiliyetine yönelik bir strateji olarak benimsendiğini ortaya koyarak özellikle 19. yüzyıl mimarlık tarihi ve oryantalizm tartışmalarına yeni açılımlar getirdi. Oryantalizm tartışması Balyan mimarlığı için de üzerinde durulması gereken bir konu; Batılılaşan İstanbul’un Ermeni Mimarları (Hrant Dink Vakfı Yayınları, 2010) kitabında Elmon Hançer’in yazdığı “Balyan Ailesi Mimarları Konusunda Bir Kaynakça Denemesi” kısmında Edward Said’in Oryantalizm kitabının bulunması da bu gereklilik yüzünden diye düşünüyorum. Büke Uras’ın da özellikle Tanzimat dönemi Balyan mimarlığını tartıştığı kısımlarda, milli üslup arayışı ve Osmanlı Rönesansını anlatma biçimi bu açılıma katkıda bulunur. Balyanların entelektüel araştırmalarda bulunması, hem Paris’te aldıkları eğitim hem de İspanya gezileri gibi İslam mimarlığını anlama girişimleri, Uras’ın gözünde anti-oryantalist bir yaklaşımdır. Benzer bir şekilde, eş zamanlı gelişmeleri coğrafyalardan bağımsız aktarması da, sınırlar ve hiyerarşilerden bağımsız kültürel bilimsel ve teknik konulardaki etkileşimleri anlatması açısından çok değerlidir. Bu notları, kitabın geri kalanındaki tüm nüanslı tartışmalar gibi çok değerli bulduğumu belirtmek isterim. Ancak, acaba kitap boyunca “Doğu” ve “Batı” kelimelerinin sıklıkla ve nereyi kastettiğinden bağımsız kullanılıyor olması bizi yeniden Oryantalist bir yaklaşıma düşürüyor olabilir mi? Sarkis Balyan için “Batı” neresidir? Paris’te okumuş İstanbullu bir Ermeni aydın için “Batı”yı tanımlayan nedir? Veya “Doğu” Osmanlı basını için neresidir? Yazarın sıklıkla başvurduğu Fransızca ve İngilizce anlatılar ve gazete haberlerini acaba Osmanlıca gazeteler ile değiştirsek aynı ayrımı bu kadar kolay yapabilir miydik diye sormak isterim.

***

Bu çalışma, tıpkı üzerine kurulduğu arşiv gibi seyahat etmeye, sorulmamış soruları sormaya, görünür kılmaya ve çoğaltmaya devam edecek. Kitabı okurken tartışmaya değer bulduğum pek çok noktadan bazılarını burada açmak istedim. Bu denli kapsamlı, derinlikli ve dönüştürücü bir çalışmaya imza atıldığı için, öncelikle her çalışmasını hevesle takip ettiğim araştırmacı ve yazar Büke Uras’a, editör N. Müge Cengizkan’a, proje koordinatörleri Arsen Yarman ve Kevork Özkaragöz’e, HayCar’a, yüksek kitap kalitesi için yayınevine ve yüz yıl boyunca arşivi saklayarak bugüne ulaşmasını sağlayan Güreğyan ailesine teşekkürlerimi sunmak isterim.