Mimarları yalnızca eserleriyle değil politik duruşlarıyla değerlendirmek mimarlık tarih yazımının ve eleştirisinin üzerine düşen görevlerden biridir. Mimarların daha adil, eşitlikçi, çoğunlukçu değil çoğullukçu bir dünyada yaşamak için ne kadar görev üstlendikleri, nerede durdurdukları, demokrasiye olan inançları ve katkılarıyla sorgulanmaları; antidemokratik rejimlere karşı olan tutumlarıyla değerlendirilmeleri gerekir.

Seçimlere doğru yol aldığımız, bir yandan depremin enkazını kaldırırken diğer yandan Cumhuriyetimizin 100 yılına yeniden baktığımız bu günlerde, Almanya örneği bizlere, demokrasinin kaybının ve geri kazanımının kavranması için önemli bir tartışma alanı sunmaktadır. Bu noktada mimarlar olarak meslek tarihimizden de çıkarmamız gereken kayda değer demokrasi dersleri vardır.

Baskıcı rejimlerle imtihandan en başarılı sonucu alan mimarlar arasında hiç şüphesiz Hans Scharoun (1893-1972) (Resim 1) başı çeker. Hitler’in “Şef Mimar”ı olan Albert Speer, mimarlığı bir propaganda aracı olarak kullanarak, geniş kitlelerin toplanabileceği dev yapılar ile iktidara ait gösterişli temsiller tasarlarken; Hans Scharoun, Nazizm’in baskısı altında hayatta kalmaya ve mesleğini yürütmeye gayret etmiştir. Yaşadığı tüm zorluklara karşın, bugün birer demokrasi anıtı sayılan etkileyici eserlerini, II. Dünya Savaşı’nın ardından ortaya koymayı başarmıştır.

Scharoun son yıllarda eserleri kadar siyasi duruşuyla da literatürde yerini yeniden almaktadır. Tasarımlarıyla yansıttığı özgürlük tutkusuna işaret edilmektedir. Nazizm baskısı altında geçen 12 yıl boyunca tasarladığı konutlarının yanı sıra çizimleri birer direniş eylemi olarak görülmektedir.[1]Savaş sonrası tasarımlarında görülen işlevlerin akıcılığı, mekânların bütünselliği ve her türlü hiyerarşiden uzak duruşu, demokrasi anlayışı içinden yeniden yorumlanmaktadır. [2] Simetrik düzeni faşizan bir tutum olarak gördüğü, bu mimari despotizme karşı farklı bakış açılarına yer veren tasarımlarıyla demokratik bir arayış içinde olduğu düşünülmektedir. [3]

Dolayısıyla Scharoun’un politik duruşu, mimari üretimleriyle birlikte hatırlanmaya ve üzerinde yeniden düşünmeye değer bir hayat ve meslek öyküsü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yazı, Scharoun’un Nazizm ile imtihanından başarı ile çıkışını detaylandırmaya çalışacak, politik kimliğinin mimari eserleri ile nasıl somutlaştığına işaret edecek, demokrasi için verdiği mücadele ile gündeme yeniden taşıyacaktır. Otoriter liderlerin yükseldiği, dünya nüfusunun yaklaşık % 38’inin özgür olmayan ülkelerde yaşadığı, demokrasiye olan tehdidin arttığı bu günlerde; tarihten, Scharoun’un yaşamından ve mimarlık pratiğinden alınacak derslerimiz olduğu tartışma götürmez.

DEMOKRATİK BİLİNÇLENME, I. DÜNYA SAVAŞI VE SONRASI

Hans Scharoun 1912 yılında mimarlık eğitimine Berlin Teknik Üniversitesi’nde başlamış, ancak I. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla eğitimini yarım bırakmak zorunda kalmıştır. Doğu Prusya’da savaşa katılmış, mimar olarak görev almış, askeri hastaneler, depolar ve savaş esirleri için kamplar inşa etmiştir. (Resim 2) Bu yapıların hepsi kısa sürede inşa edilmesi için işleve yönelik tasarlanmıştır. Scharoun’un savaş sırasındaki ilk mimarlık pratiği olan, hayal gücü gerektirmeyen bu üretimler, savaş sonrası “deneysel üretimlerinin” de tetikleyicisi olarak görülür.[4]

I. Dünya Savaşı sonunda, 1918 yılında Almanya’da monarşi lağvedilmiş, yerini Weimar Cumhuriyeti almıştır. Almanya’nın demokratik bir cumhuriyetle tanıştığı bu dönemde mimarlar için özgür bir ortam oluşmuştur. I. Dünya Savaşı’ndan sonra mimarlar sadece savaştan sonra oluşan konut ihtiyacını karşılamak için değil, Almanya’nın değişen düzeninde yeni toplumu oluşturmak için çalışmışlardır. Mimarlar ekonomik koşullar yüzünden inşa faaliyetleri gerçekleştiremese de yeni toplum ideallerini çizim ve yazılarıyla açıklamışlardır. Scharoun, Weimar Cumhuriyeti’ni destekleyen yeni mimarinin ütopik vizyonlarını geliştiren mimarlardan biri olmuştur.

Monarşiden demokratik bir cumhuriyete olan bu geçiş umut verici olsa da birçok zorluğu beraberinde getirmiş, toplumun iyileşmesi ve yeni Almanya’nın oluşması için mimarlar sorumluluk üstlenmişlerdir. Scharoun’un “devrimci” kimliği de savaştan sonra belirginleşmiştir.[5] Scharoun’un mesleğinin erken döneminde savaşı yaşamış olması ve ardından, aşağıda izleyeceğimiz, Cam Zincir, Werkbund, Novembergruppe gibi demokratik ortamlarda yer alışı dünya görüşünü şekillendirmiştir. Kazandığı bu bakış açışı, Nazi döneminde aldığı kararlarda da etkili olacaktır.

Scharoun’un parçası olduğu Berlin’in kültürel çevrelerine hakim olan yeni ruh, kolektif bir dürtüden kaynaklanmıştır. [6] Mimarlar savaş sonrası oluşan yeni idealle demokratik devrimi desteklemek ve mimarlığın sosyal işlevini tartışarak yeni yaşam biçimi oluşturmak için bir araya gelip, Arbeitsrat für Kunst’u (Sanat İçin Çalışma Konseyi’ni) kurmuşlardır. Konseyin manifestosu, Scharoun için de önemli bir model olan Bruno Taut tarafından kaleme alınmıştır. Savaş karşıtlığı ile bilinen Taut, bir konsey kurmak ve konseyin manifestosunu yayımlamakla kalmamış, grup üyelerinin iletişimi sağlayacak bir mektup zinciri oluşturmuş ve bir de dergi yayımlayarak döneme öncülük etmiştir. Scharoun’u, Taut’un bu eylemlerinin her kademesinde görebiliyoruz.

Konseyin manifestosu, sanat ve halk birlikteliğiyle sanatın azınlıklara değil, büyük kitlelere hitap etmesini amaçlamaktadır. Mimarlığın yeni amacı sanatları bir araya getirmektir. Farklı sanatçı, yazar ve mimarlar bir araya gelerek sanata dair düşüncelerini birleştirmek ve onları her insan için erişilebilir kılmak için çalışmıştır. [7] Taut’un kurduğu ütopik ve dışavurumcu olan Die Gläserne Kette (Cam Zincir) mektup grubu da toplulukları ortak ruhsal deneyimle birleştirme idealiyle 1919’da yaşama geçmiştir.

Scharoun, savaş sonrası hemen Berlin’e dönmemiş ve zamanın çoğunu Breslau’da geçirmiş olsa da Cam Zincir grubunun yanı sıra Novembergruppe (Kasım Grubu), Der Ring gibi birçok kolektife katılmıştır. [8] Katıldığı kolektiflerin etkisiyle savaş sonrası oluşacak yeni toplumu inşa etmek için çalışmıştır. [9] Bu bağlamda özellikle Cam Zincir grubunun ekspresyonist etkileri tasarımlarında açıkça görülmektedir. [10] Scharoun’un genç yaşta katıldığı, çizimlerin ve fikirlerin paylaşıldığı bu grubun amacı, savaş sonrası, yeni bir mimari tutum oluşturmak ve yeni yaşam biçimi için üretilen fikirleri paylaşmaktır. Genç mimarlar, savaşın izlerini silmek, insancıl tasarım ve sıradan insanlar için iyi yapılar tasarlama düşüncesiyle hareket etmişlerdir. Grubun en genç üyesi olan Scharoun da Halk Evi (Volkshauser) fikri konusunda renkleri kullandığı çizimler yapmıştır. [11] (Resim 3) Scharoun’un yaptığı resim çalışmaları, Bruno Taut’un yayımladığı, Staudtbaukust in alter neuer zeht isimli derginin eki olan Frülicht’de basılmıştır. Böylelikle Scharoun, Berlin avangardının önde gelen isimlerinden biri olmuştur. [12]

I. Dünya Savaşı sırasında, Doğu Prusya’daki çalışmalarının sürekli tekrar eden formlardan oluşması, savaş sonrası dönemde Scharoun’u daha özgürlükçü ve ütopik form arayışlarına yönlendirmiştir. [13] Mimarinin biçimsel katı kurallarla üretilemeyeceğini düşünmüştür. Bu bağlamda Scharoun, salt biçim düşüncesini reddeder ve mimari formun insancıl ve ruhsal [14] bir yaklaşımla ortaya çıkacağına inanır.

Sol siyasi görüşü ve savaş sonrası mimarlığın yeni toplumun ifadesi olması gerektiği düşüncesi çağdaşlarıyla ortaktır. 1920’lerde Scharoun, Hugo Haring’in teorilerini göz önüne alarak “organik yapı” düşüncesiyle ilgilenmiştir. Bugün, Scharoun ve Haring Almanya’da adım adım yükselen “alternatif modernist” geleneğin liderleri olarak görülmektedir. [15] Ancak bu birliktelik, kendi dönemlerinde Scharoun ve Haring’in modern mimarlığın dışında sayılmalarına neden olmuştur. 1920’lerde Modernizmi dünyaya aktaran tarihçiler Nikolaus Pevsner ve Sigfried Giedion, işlevselciliği nesnel ve bilimsel olarak tanımlamış, Scharoun’un dâhil görüldüğü ekspresyonizmi ise kişisel ifadeyi temsil ettiği için “uluslararası üslup”tan dışlamışlardır. Aslında bu dışlanma, daha kapsamlı bir tartışmayı da hatıra getirir. Genel olarak “Berlinliler”, Pevsner ve Giedion'un yardımıyla Le Corbusier’un örgütlediği ve tüm dünyada etkili olan CIAM’ın örgütlenmesinden dışlanmışlardır. Giedion’nun mekân-zaman anlayışıyla zirveye ulaşan modern mimarlık ve katı geometrik düzenin aksine, Scharoun “modernizmin yabancısı” olarak adlandırabilecek, düzene uymayan, herhangi bir üslup sınırları içinde olmayan tasarımlar yapmıştır. [16] Tasarımın, yapının kendi amacından ve yerelliğinden ortaya çıkan bir süreç olduğunu düşünmüş, sosyal etkileşimlere aracılık eden özgürleştirici bir tavırla yapılması gerektiğine inanmıştır.[17]

1930’ların sonunda ve Nazi dönemi öncesinde, Löbau’da inşa edilen Scminke House (Resim 4, 5) Scharoun’un meslek kariyerinde önemli bir noktadır. 1960’lardan sonra modern mimarlığı anlatan birçok kitabın kapak fotoğrafı olarak [18] bu konut kullanılmış ve Giedion’nun yorumunun aksine [19] modernist mimarinin ana eserlerinden biri olarak kabul edilmiştir. Le Corbusier’in Villa Savoye’si ile Schminke House’u karşılaştıran araştırmalarda da bu konut modernizmin bir ürünü olarak değerlendirilmiştir. Scharoun, Schminke House’un tasarımını yaparken çağdaşlarından farklılaşarak, modernizmin katı geometrik düzenlemelerini kullanmadan saf bir biçimde işleve yönelmiştir. Dolayısıyla pencereler geometrik kurallara göre değil, aydınlatma ihtiyacına göre değişen konumlarda ve farklı boyutlarda yerleştirilmiştir. Doğa ve mimari arasında dinamik bir bağ kuran aydınlık ve açık alanlarla dolu bu konut, savaş öncesi ilham verici ve özgürce tasarladığı son yapısıdır. [20]

1933 yılında Nasyonel Sosyalizm’in yükselişiyle şartlar zorlaşacak, modern mimariyi yozlaşmış olarak nitelendiren Nazizm baskısına maruz kalacaktır. Nazi karşıtı olan mimarlar için inşa çalışmaları neredeyse imkânsızlaşacaktır.

DEMOKRASİNİN GERİDE KALIŞI, NAZİZM BASKISI

Nazilerin baskısıyla karşılaşan birçok sanatçı ve mimar Berlin’den ayrılırken Scharoun, Nazi dönemi boyunca Berlin’de kalmıştır. 1933 yılında demokrasinin çöküşü Weimar döneminde yapılan deneysel konut yapılarının sonunu getirmiştir. Nasyonel Sosyalistler, Der Ring grubuna tepki olarak “Heimatschutzstil (vatanı koruma tarzı)” inşa anlayışını ileri sürmüştür. Nasyonel Sosyalizm’den tamamen uzak olan Scharoun ise tek aile konutları üzerine çalışmıştır. Aynı dönemde diğer Der Ring mimarları gibi “kulturbolchewist” (kültür bolşevisti) olarak damgalandığı için yarışma projelerine katılma şansını da kaybetmiştir. [21]

Scharoun, Nazi dönemini, “Tabii ki, 1933'te bütün kapılar bana kapanmıştı. (…) Özellikle Hitler'in 1936'daki “kültür konuşmasından” sonra [inşa] izinleri almak giderek daha da zorlaştı (…) neredeyse gizlice, bazı evler inşa etme şansım oldu: Baensch, Mattern, Scharf, Nohrmann aileleri için”[22] sözleriyle anlatmıştır. 1933-1945 yılları arasında inşa etme şansı bulduğu konutlarla geçimini sağlamakla kalmamış, Naziler tarafından yasadışı ilan edilen diğer genç mimarlara da iş imkanı yaratmıştır.[23] (Resim 6-9)

1933-1939 yılları arasında inşa edilen bu konutların ortak özelliği dış cephe bakımından Nasyonel Sosyalizm’in zorunlu tuttuğu “a heitmastil (motherland style)”[24] özelliklerini göstermeleridir. İç mekânlarda ise özgürce tasarlanmış, bölünmez bir süreklilik taşıyan, esnek ve yenilikçi bir düzen bulunmaktadır. Mimarlık tarihçileri, Scharoun’un konutları ile geleneksel cephe kısıtlamaları altında üretimini devam ettirmesinin önemli olduğuna işaret etmiştir. Nazi devletine sırt çeviren “özgür dünyalar yaratmak” için konutların iç mekânını planlamıştır. [25] Scharoun’un yaşadığı “siyasi zorbalığa rağmen deneysel olarak” özü ve yeniliği aramaya devam edişi özellikle takdir edilmektedir.[26]

Savaşın aktif olduğu 1939 yılından sonra inşa faaliyetleri tamamen durmuştur. Bu dönemde Scharoun, 1920’li yıllarda olduğu gibi renkli suluboya çizimler yapmaya başlamıştır. Nazi diktatörlüğüne karşı bir “aktif direniş” biçimi olarak görülen, “Direniş Döngüsü” (Cycle of Resistance) adıyla anılan bu çizimler, 1920’lerdeki Ekspresyonist dönem çalışmalarına benzer.[27]Cam Zincir için yaptığı çizimlerle karşılaştırıldığında aynı şiirselliği ve kavramsallığı görmek mümkündür. (Resim 10-13) Yenilenmenin sembolü, manevi arayışın ifadesi olarak dikey bir yükseliş gösterir ve yeni bir toplum arayışını yansıtırlar. Scharoun yeni çizimleriyle direnişini Nazizm’in ötesine taşımış ve savaş sonrası projeleri için umut veren bir zemin oluşturmuştur. [28]

Scharoun’un Nazi yönetiminde geçen on iki yılı, yalnızca bir kesinti ya da baskı altında verimsiz bir ara dönem değil, mimari duyarlılığının gelişiminin önemli bir parçası ve gelecek için bir hazırlık olarak görülür.[29] 12 yıl süren bu dönemde Scharoun, demokrasi arayışından vazgeçmeyip, savaş öncesi “devrimci” hareketin sosyal ve politik ideallerine uygun tasarımlar düşlemiştir.

Bilindiği gibi Nazizm II. Dünya Savaşı ile sonlanmıştır. Berlin'de ciddi bir yıkım meydana gelmiştir. Yıllarca süren hava saldırıları ve bombalamalar, harabe bir şehir manzarası yaratmıştır. Savaşın sonunda Scharoun, Berlin'deki bomba hasarı temizliklerine katılmıştır. Berlin’in enkaz temizliği, gelecekteki Berlin’in kamusal mimarisine dair eskizler çizmesine fırsat yaratmıştır. [30] Bu eskizler hayal ürünü olarak kâğıt üzerinde kalmayacak, gerçekleşecektir.

DEMOKRASİYE DÖNÜŞ, NAZİZM’İN VE SAVAŞ ENKAZININ ARDINDAN YENİDEN İNŞA

Scharoun, 1945'te savaşın sona ermesinin ardından enkaza dönen Berlin’i yeniden inşa etmek için şehre Stadtbaurat'ı (bina komiseri) olarak atanmıştır. [31] Savaş boyunca hayalini kurduğu demokratik Berlin’i inşa etme fırsatını bu görevle yakalamış, Nazi baskısından kurtulan Berlin’de kamusal mimari üretimleri ile demokratik bir toplum inşası için çalışmıştır. Berlin’in yeniden inşası, Alman halkının “hasarlı” ruhuna iyi gelmesi beklenen bir sembolik inşa olarak da düşünülmüştür.[32]

Scharoun kentin planlanması için, I. Dünya Savaşı ardında tıpkı Weimar döneminde olduğu gibi bir kolektif kurmuştur. “Berlin Planlama Kolektifi” adını alan bu ekip eski Bauhaus mimarlarının yanı sıra genç mimarlardan oluşmuştur. [33] Scharoun doğayla uyumlu, kent merkezinin hiyerarşik olmadığı bir Berlin önerir ve bu öneri demokrasi ve mimarlık tartışmalarında önemli yer alır.[34] II. Dünya Savaşı’ndan sonra Scharoun, Berlin'de Albert Speer'in oluşturduğu “Germania” planının simetri eksenini bilerek reddetmiş ve bu simetriyi bozmak için Kulturforum bölgesini önermiştir.[35]

II. Dünya Savaşı’ndan sonra bu bölgede tasarladığı, mimari görüşünü ve mekân yaratıcılığını en iyi yansıtan eseri ise, 1963’te inşasını tamamladığı “Berlin Filarmoni” isimli konser salonudur. Müzik ve mekân birliği Berlin Filarmoni’de anıtsallaşır. Filarmoni yapısı, iç mekân kurgusu ile demokrasiyi fiziksel olarak temsil etmekle kalmaz, onu canlı, elle tutulur bir doğrulukla somutlaştırır. 15 Ekim 1963'te Filarmoni’nin açılış konuşmasında Berlin Bilim ve Sanat senatörü Adolf Arntd tasarımın demokrasiyle yönlendirilmiş olduğunu şu sözlerle anlatır: “Bu projeyi görevlendiren demokrasiydi. Ulus olarak kendimize yeni bir düzen yaratma ve özgür irade temelinde bir sosyal devlet kurma kararlılığında ciddi olmasaydık, varlığı düzenimizle ilgili yenilikleri simgeleyen, özgürlük unsurunu ve insanın merkezinde olması arzusunu somutlaştıran bu bina tasarlanamamış ve şu an olduğu şekilde tamamlanmamış olurdu.” [36] (Resim 14) Arndt'a göre yapı, sadece yeni demokrasinin bir sembolü olmakla kalmamış, demokrasiyi karakterize eden birey ve kolektiflik arasındaki dengenin keşfedilmesini sağlamıştır. Mekânın demokratik gücü, iç mekânda etkisini göstermektedir. Orkestranın tamamen orta alana konumlandırılması ile izleyiciler orkestranın etrafını saran bir düzende, kolektifliğin parçası olur. [37] Hiyerarşiden uzak ortak alan vurgusu, yapıya davet eden giriş tasarımıyla demokrasinin, görünürlüğün, erişilebilirliğin, açıklığın ve şeffaflığın mimari ifadesidir.

Scharoun’un, “Direniş Döngüsü” şeklinde isimlendirilen, çizimlerinde görülen tüm temalar; kıvrımlı yüzeyler, aydınlatmalar, güçlü çizgilerin hepsi; Berlin Filarmoni Salonunda da görülür. [38] İzleyici hiyerarşinin olmadığı bir ortamda kendini bir bütünün parçası olarak hissetmektedir, böylelikle tasarım demokratik bir mekâna dönüşmektedir. Scharoun, “Herkesin yaşayabilmesi için sosyal koşullar yaratma” konusundaki politik kaygısını, oditoryum tasarımına başarıyla yansıtmıştır.[39]

Scharoun’un savaş sonrası diğer önemli bir yapısı olan Devlet Kütüphanesi ise 1967 ve 1978 arasında inşa edilmiş ve inşaatı 1977'de Scharoun'un ölümünden sonra Edgar Wisniewski tarafından devam ettirilmiştir. (Resim 15, 16) Kütüphane tasarımdaki ışık ve boşluk, kapsayıcı bir topluluk duygusu yaratmak için kullanılmıştır. Bu bağlamda, birçok eleştirmen kütüphanenin kişinin kendini özgür hissedebileceği bir yer olduğunu belirtmiştir. Yapı “modern zamanların bilim tapınağı ve demokrasi performansı için bir sahne” olarak tanımlanmaktadır. [40] Uzun süren karanlık yılların ardından, savaş sonrasında demokrasi yeniden inşa edilmiş ve Scharoun, demokratik tasarım ideali ve özgürleştirici mimari düşüncesini eserleri ile somutlaştırmıştır.

SON SÖZ

Scharoun’un I. Dünya Savaşı’nda askeri kamplardaki tek düze yapılarla başlayan mimarlık pratiği, savaş sonrası yeni toplum için renkli, dinamik ve ütopik tasarımlar gerçekleştirmesine engel olmamıştır. Bunda Scharoun’un, dünya görüşünü ve demokrasi inancını şekillendiren I. Dünya Savaşı sonrası katıldığı grupların ve söylemlerin etkisi açıktır.

Nazizmin baskısını en fazla yaşadığı dönemlerde, yalnızca iç mekânlarla sınırlı kalsa da kendine özgü arayışını devam ettirmesi ilham vericidir. Scharoun kendi inançlarından vazgeçmeden savaşta ve sonrasında tasarımları ile direniş göstermeyi başarmıştır. Nazi iktidarına karşı duruşu ve bu baskıcı otoritenin meşrulaştırılmasında rol oynamamış olması oldukça önemlidir. Scharoun’un savaş yıllarında Berlin’de kalıp demokratik Berlin’i hayal etmesi ve tasarlaması savaş bitiminde alacağı görev için hazır olmasını sağlamıştır.

1945’lerden sonraki üretimlerinde demokrasi fikrini yapıya dönüştürecek özgür ortama kavuşmuştur. Savaş sonrası mimari üretiminde demokrasinin tekrar inşasını gerçekleştirmiştir. Scharoun’un hiyerarşik düzen içermeyen mimari üretimleri, topluma karşı sorumlulukla kişisel sanat arayışını bütünleştirmiştir. Kendine özgü olan bu mimari yaklaşımı kurgularken, demokrasi arayışı içinde bir mimarlık pratiği üretmiştir. Scharoun’un topluma karşı duyarlı duruşu ve demokrasiye olan inancı, kendine özgü bir mimari tutum oluşturmasının en önemli etkenlerindendir.

Demokrasiyi yaşamımızın ve mimarlığın temel meselesi olarak görüyorsak, Scharoun’un eserlerini, ardındaki direniş öyküsü ile kavramamız gerekir. Demokrasiye inanan ve demokrasinin tekrar inşası için çalışan mimarların varlığı, mimari pratiğimiz üzerinde iktidar sahibi olmak isteyenlere karşı tavrımız için yol gösterici ve dönüştürücü olabilir. Bu noktada mimarlık tarihi ve eleştirisinin görevi salt biçim yorumu ile sınırlı kalmamak, mimarların demokrasiye getirdikleri katkılarının görülmesi ve kayda geçirilmesini sağlamaktır. Scharoun bu örneklerden yalnızca biridir. Bu öyküleri hatırlamak, demokrasi mücadelemizde bizleri daha dirençli ve umutlu kılacaktır.

NOTLAR

[1] Ardizzola, Paola, 2018, “Against Architecture As Effective Resistance The Design Protest Hans Scharoun During the Nazisizm”, Design and Resistance Conference, ss.196-214.

[2] Blundell, Jones, 2013, A Forty Year Encounter with 'Hans Scharoun’, University of Sheffield.

[3] Katsakou, Antigoni, 2020, Rethinking Modernity: Between the local and the International, Routledge, Riba Publishing, Londra, ss.91-110. https://books.google.com.tr/books?id=m3roDwAAQBAJ&printsec=

frontcover&dq=inauthor:%22Antigoni+Katsakou%22&hl=en&sa=X&redir_

esc=y#v=onepage&q&f=false)< [Erişim: 20.09.2022]

[4] Scharoun I. Dünya Savaşı başladığında henüz yirmi yaşındaydı. Savaşın mimari tasarım düşüncesi üzerindeki etkisi için, bkz: Barnstone, Deborah Ascher, 2014, “Hans Scharoun and The Aftermath of The First World War”, The Journal of Architecture, cilt:19, sayı:6, ss.825-848.

[5] Barnstone, Alman Mimarlar, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Hans Scharoun ve Bruno Taut’un üzerinde savaşın etkilerini yorumlamıştır. Gropius, Batı Cephesinde teğmen olarak görev yapmış, Scharoun, Doğu Prusya'daki yeniden yapılanma çalışmalarında mimar olarak çalışmış, Mendelsohn, Rusya'da Doğu Cephesinde ve Batı Cephesinde görev almıştır. Bunların arasında askere gitmeyi reddeden tek örnek Taut’tur. Bkz: Barnstone, Deborah Ascher, 2017, The Break with the Past: Avant-Garde Architecture in Germany, 1910-1925, Routledge, Londra, ss.156-161.

[6] Savaş sonrası dönemde Scharoun, “kristal fantezi” çizimleri üretmeye başladı. Scharoun’un bu mimari biçimleri oluştururken "kolektif bilinç" ve "kolektif deneyim” kavramlarını kullandığı düşünülür. Bakınız: Daraban, Adria, 2018, “Representations of The Fragmentary in Modern Architecture”, SAJ-Serbian Architectural Journal, cilt:10, sayı:2, ss.157-172.

[7] James-Chakraborty, Kathleen, 2002, German Architecture for a Mass Audience, Londra, Routledge, ss.42-50.

[8] Barnstone, 2017, ss.156-165.

[9] Indrist, Waltraud P, 2018, "Chicago 1904: First Architectural Attempts to Seek Solutions to Sociocultural Fault Lines Caused by Western Industrialization and Capitalism", Prometheus 2, ss.72-75.

[10] Pfakunch, Peter, 1975, “Hans Scharoun 1893-1972”, Yapı, sayı:15.

[11] Daraban, 2018, ss.162-164.

[12] Pfakunch, 1975.

[13] Scharoun’un “form arama” düşüncesi için, bkz: Barnstone, 2014, ss.825-839. Pfakunch, 1975.

[14] Pfakunch, 1975.

[15] Jones, Peter Blundell, 1999, Hugo Häring: The Organic Versus the Geometric, Edition Axel Menges, ss.25-32.

[16] Syring, Eberhard; Jörg C. Kirschenmann, 2004, Hans Scharoun 1893-1972: Outsider of Modernism, Taschen, ss.8-15.

[17] Barnstone, 2016, ss.156-165.

[18] Alan Colquhoun’un Modern Architecture (Oxford University Press) kitabı buna örnektir.

[19] Giedion, mimaride organik ve geometrik düşüncenin net bir biçimde ayrıldığını, paralel olarak devam edip karşılaşmadıklarını ifade etmiştir. Organik mimarlığın da Scharoun, Haring ve Antoni Gaudi ile bağlantılı olduğunu söylemiştir. Bkz: Giedion, Sigfried, 2009, Space, Time and Architecture: The Growth of A New Tradition, Harvard University Press.

[20] Hans Scharoun'un Schminke Evi, “modern konut” itibarını ancak 1960'ların başlarında kazanmıştır. Scharoun bu konutuyla “Modernist ustalar” arasında yer almıştır. Hem Schminke evi hem de Villa Savoye farklı açılardan başyapıtlardır ama aynı sorunları çözmezler veya aynı şekilde başarılı olmazlar. Villa Savoye'nin görsel mükemmelliği ve Schminke’nin düzensiz hali karşılıklı olarak uyumsuzdur. Le Corbusier'nin geometrik disiplinleri, Scharoun'un tasarımında kullanılmamıştır. Bu durum, Scharoun'un genel olarak estetik kuralları küçümsemesi ile açıklanmıştır. Bu konuda bkz: Samuel Flora; Blundell-Jones Peter, 2012, “The Making of Architectural Promenade: Villa Savoye and Schminke House”, arq: Architectural Research Quarterly 16.2, ss.108-124. Blundell-Jones, Peter, 1995, Hans Scharoun, London, Phaidon Press.

[21] Blundell Jones, 1995, ss.71-80.

[22] Bkz: Ardizzola, 2018, ss.198.Türkçe çeviri yazarlara aittir.

[23] Blundell Jones, 1995, ss.71-80.

[24] Nazi döneminde Berlin'deki Baupolizei'nden (Bina Polisi) inşa izni alınmaktaydı. Bkz: Ardizzola, 2018, ss.209-211.

[25] Nazi döneminde inşa edilen konutların yorumları için bkz: Blundell Jones, Peter, 2013, ss.1-63.

[26] Wilson, Colin St John, 2000, Architectural Reflections: Studies in the Philosophy and Practice of Architecture, Manchester University Press, s.103.

[27] Ardizzola, 2018, ss.209-211.

[28] Ardizzola, 2018, ss.209-211.

[29] Blundell Jones, 2013, s.33.

[30] Jasper, Sandra, 2020, “Acoustic Ecologies: Architecture, Nature, and Modernist Experimentation in West Berlin”, Annals of the American Association of Geographers, ss.1114-1133.

[31] Pfakunch, 975.

[32] Şehir, Doğu ve Batı Berlin olarak ikiye bölünmüştür. Siyasi durum ve şehrin bölünmüş durumu hakkındaki belirsizliğe rağmen, savaş bittikten hemen sonra Berlin'in yeniden inşasının planlanması başlamıştır. Yeniden yapılanma, pratik gerekliliğinin yanı sıra, Alman halkının "hasar görmüş” ruhunun yenilenmesinin bir simgesi olarak da görülmüştür. Bkz: Vergeer, Pieter, 2022, “The Expression of Political Ideology in the Public Architecture of Hans Scharoun and Hermann Henselmann in Post-War Berlin.” Delft Üniversitesi, yüksek lisans tezi, ss.6-7.

[33] Pfakunch, 1975.

[34] Batı Almanya’da sadece mimari ürünler değil, şehir planlamasındaki demokratik yaklaşımlar için bakınız: Von Beyme, Klaus, 1991, Architecture and Democracy in the Federal Republic of Germany, International Political Science Review, cilt:12. sayı:2, ss.137-147.

[35] Scharoun'un Kulturforum konsepti, özellikle Speer'inki de dahil olmak üzere, şehir için yapılan daha önceki planları reddeder. Scharoun'un önerilerinin doğu-batı ekseni, Speer'in şehir için daha önceki pek çok planı gibi kuzey-güney eksenine odaklanan "Germania"sından radikal bir kopuşu temsil etmektedir. Berlin’in yeniden yapılanması için özellikle bkz: Pugh, Emily, 2014, Architecture, Politics, and Identity in Divided Berlin, University of Pittsburgh Press, ss.100-105.

[36] Batı Alman demokrasisinin bir temsili olduğu iddia edilen Filarmoni'nin açılışı, Ağustos 1961'de Berlin Duvarı'nın ilk inşasından iki yıl sonra gerçekleşmiştir. Bina, duvarın bulunduğu yerden 200 metre uzakta inşa edilmiştir. 1936'da Albert Speer tarafından planlanan, şehrin içinden geçen geniş simetri ekseninin bölünmesini sağlamıştır. Arndt'a göre Filarmoni sadece bir zemin değil, aynı zamanda sakinlerini de aktif katılımcılar haline getiren demokrasinin yaratılmasını destek olan aktif bir katılımcıdır. Arndt’ın konuşmasından alıntılar için bkz: Campbell, Hugo, 2007, “The Bright Edifice of Community’: Politics and Performance in Hans Scharoun's Berlin Philharmonie”, arq: Architectural Research Quarterly, cilt:11, sayı:2, ss.159-166.

[37] Campbell, 2007, ss.160-166.

[38] Ardizzola, 2018, ss.209-211.

[39] Scharoun'un, toplumsal hiyerarşileri ve müzikal gelenekleri ortadan kaldırmayı amaçlayan, seyirciyi orkestra etrafına yerleştirme yönündeki fikri için, iki savaş arası dönemin ütopik mimari vizyonundan ve Bruno Taut'un Stadtkrone (şehir tacı) gibi dışavurumcu tasarımlarından ilham aldığı düşünülür. Bkz: Jasper, 2020, ss.4-13.

[40] Mair Neil; Quazi Mahtab Zaman,2020, Berlin: A City Awaits: The Interplay Between Political Ideology: Architecture and Identity, Springer International Publishing, ss.44-49. https://doi.org/10.1007/978-3-030-51449-5 [Erişim: 20.02.2023]