FOUCAULT, ARKEOLOJİ, EPİSTEME

Michel Foucault’nun (1926 - 1984) hacimli mirası dâhilinde modernliğin çeşitli yönlerini tarihsellikleriyle incelediği çalışmaları mevcuttur. Bu yönlerden birisi de erken modern ve modern dönemlerde “söylem ve pratikleri mümkün kılmış koşullar”dır. İncelemelerini yaparken aynı zamanda şahsına münhasır yöntemler geliştiren Foucault, bahsedilen imkan koşullarının ortaya çıkarılmasında kullandığı yönteme “bilgi arkeolojisi” adını verir. [1] Ona göre arkeolojik yöntem, ele alınan tarihsel anda mevcut olan bilginin (savoir) imkân koşullarının açığa çıkarılmasıdır. İşte bu koşulları kapsayan, yani belli bir anda belli bir bilgiyi mümkün kılan koşulların zarfına ise “episteme” adını vermektedir: “Muvakkat herhangi bir kültürde ve zamanda, daima bütün bilgilerin imkân koşullarını tarif eden yalnızca bir episteme vardır; bu episteme ister bir teoride ifade edilmiş olsun isterse de bir pratiğin içinde sakince yerleşmiş olsun”.[2]

Kelimeler ve Şeyler’de Foucault, arkeolojik yöntemi işe koştuğu, tarihsel anlamda daha bütünlüklü ve anlaşılır bir hikaye sunar. [3] Burada erken modern ve modern Batı kültüründe insana ilişkin bilgiyi mümkün veya gayrimümkün kılan üç ayrı epistemeden ve bunların üç temel zemininden söz eder. Bu epistemeler belli tarihsel dönemlerde dolaşımda olmuş ve yerini bir diğerine bırakmıştır. Foucault bu üç dönemi “Rönesans", 17. yüzyıldan 18. yüzyılın sonuna kadar “Klasik dönem” ve 19. yüzyıldan şimdiye kadar “Modern dönem” olarak ayırır. Bu üç dönemin kendine ait epistemelerine zemin teşkil eden ana kavramlar sırasıyla “benzerlik”, “temsil” ve “tarih”tir. Bu üç zemin, bu dönemlerde bilginin imkân koşullarını oluşturan epistemelerin temel dokularıdır. Bilgi, ne türden olursa olsun, bu üç temel epistemik mantıkla kavranır; pratikler ve söylemler bu epistemelerin dâhilinde var olur. Foucault’ya göre bilginin tarihi, bu epistemelerin mümkün kılmış olduğu bağlamlarda, söylemsel oluşumların karşılıklı ve birlikte kavranmasıyla izah edilebilir. [4] 17. yüzyıla kadar bilgiyi mümkün kılan episteme benzerliği temel alır. Benzerlik bu epistemik zemine göre mevcudatın temelindedir; şeyler, kendilerindeki benzerlik işaretlerini şerh edebildiğimiz ölçüde, kendilerini bilgi olarak sunar. Yani mevcudattaki işaretlerde gömülü benzerliklerin yorumlanması 17. yüzyılda bilgiyi mümkün kılan temel zemindir: “Süreç her yerde aynı süreçtir: işaret ve onun benzeri arasında olan”. [5] Klasik dönemin epistemesini ise temsil kavramı ifade eder. Şeyler ve temsilleri arasında şeffaf bir temsiliyet bağlantısı olduğunu, şeylerin temsilleriyle aynı olduğunu varsayan bu episteme 19. yüzyıla kadar bilginin imkân koşulunu oluşturacaktır: “[M]evcudatın genel olarak temsil edilebilirliği; mevcudatın, temsilin varlığının içinde ifade edilişi; bütün bunlar Klasik epistemeyi tarif eder”. [6] 19. yüzyıldan şimdiye kadar bilginin içinde inşa edildiği epistemeyi ise tarih kavramı ifade eder. Bu dönemin epistemesinde, klasik dönemde var olduğu düşünülen, temsil ile temsil edilen arasındaki şeffaflığın ortadan kalktığını ifade eden Foucault, bilgiyi mümkün kılan temel mantığı “mevcudatın örgütlenmesinin” (structure of beings) açığa çıkarılması olarak tarif eder. [7]Mevcudatın kendine dönük örgütlenmelerinin ve tarihlerinin yazılmasıyla ortaya çıkacak kıyaslamalı çözümlemeler, bu dönemin epistemesini tarif eder: “19. yüzyıldan beri ‘tarih’ çeşitli örgütlenmeleri, geçiciliğe dayanan bir mukayese silsilesi vasıtasıyla birbirlerine benzetecektir. Aynı tarih, tedricen, kendi kurallarını; üretimin, mevcudatın ve son olarak, dillerin analizine dayatacaktır”. [8] Bu son epistemik zeminin temel özelliğini “antropolojik anlayışın” bilgi katmanlarının içinde teşmil olması olarak tespit eden Foucault, insanın tam da bu dönemde tarihsel olarak icat edildiğini ve “insanın sonluluğunun ve ölümünün” aynı anda ifşa edildiğini öne sürer. [9] Yani ona göre modern episteme, kendi kendinin tahrifini, yine kendinde içermektedir. Bu noktada Foucault yeni bir epistemik kırılmayı, denebilirse modern sonrası bir epistemenin olanağını mesele etmektedir.

Kabaca izah edildiği üzere Foucault, bilginin mevcut olmuş olan “arkeolojik katmanlarını” araştırmış ve bilgiyi mümkün kılan epistemeleri tarif etmiştir. Foucault’nun bu episteme analizi yalnızca “kelimeleri, açıklamaları ve programları” değil, bu arkeolojik zeminde var olmuş mimarlık bilgisi de dâhil “bütün bir kültürde keşfedilebilecek söylem ve pratiklerin ilişkilerinin toplamını”[10] tahlil etmiştir. Dolayısıyla Foucault’nun hem tayin ettiği bilgi arkeolojisi yöntemi hem de tasvir ettiği, Batı’da bilginin kuruluşunu mümkün kılan, episteme çözümlemesi kapsamında, Batı mimarlık tarihini yeniden okumak mümkündür.

“The End of the Classical” [11] metninde Peter Eisenman, Batı’da Rönesans’tan bugüne mimari pratik ve söylemleri mümkün kılan epistemelerin mahiyetini tahlil ederek bu yönde bir çaba göstermiştir. Bu çalışmasında Eisenman, Foucault’nun arkeoloji yönteminden ve ortaya koyduğu episteme analizinden faydalanmış, ancak bu sürecin mimarlık tarihinde onun anlattığından farklı geliştiğini ifade etmiştir. Bu farklılığa rağmen Foucault’ya, modern dönemde gerçekleştiğini düşündüğü epistemik kırılmanın ardındaki modern sonrası beklenti konusunda iştirak eder. Bu iştirak dolayısıyla çalışmasının sonunda, mimarlık dâhilinde epistemik bir dönüşümün gerekliliği üzerinde durur. Eisenman mimarlık tarihini yeniden okumaya açtığı bu metninde oluşturduğu anlatıya dayanarak metnin nihayetinde, Batı mimarlığının tıkanmış olduğunu düşündüğü bilgi ve pratik istihsali konusunda yeni bir yöntem tavsiyesinde bulunur. Mimarlığın “metin” olarak ele alınmasını öneren Eisenman, metin vasıtayla oluşturulacak mimarlığın imkânlarını sorgular. Bu çalışmada Foucault’nun yukarıda bahsedilen tahlili göz önünde bulundurularak Eisenman’ın mimarlık tarihini nasıl yeniden okumaya açtığı, bu okumanın ana hatları ve buna dayanarak tespit ettiği tıkanıklıklar analiz edilecektir. Daha sonra Eisenman’ın önerdiği “metin olarak mimarlık” yönteminin mahiyeti ele alınacaktır. Son bölümde Eisenman’ın önerisini bizzat kendi mimarlık pratiğinde, kendi yazdıklarında nasıl tatbik etmiş olduğu da izah edilecektir.

KLASİKALİN SONU: EİSENMAN’DA BATI MİMARLIK TARİHİNİN EPİSTEME ANALİZİ

Peter Eisenman kullandığı yöntem ve kavramlar açısından Foucault’ya dayanan “The End of the Classical”da, Foucault’nun çözümlemesinde gördüğümüz “Rönesans’tan şimdiye kadar olan Batı kültürünün epistemeler vasıtasıyla okunması”nı mimarlık tarihi alanında uygular. Foucault’daki üç episteme ve bunların temel dokusunu ifade eden üç zemin (benzerlik, temsil ve tarih) Eisenman’ın metninde üç kurguyla ifade edilir. Bunlar Foucault’yu hatırlatacak şekilde temsil, akıl ve tarihtir. Bu üç kurgu sırasıyla anlam, hakikat ve ebediliğin mimarlık pratiğini meşrulaştırması maksadıyla vazifelendirilir. Eisenman bu üç kurgunun Rönesans’tan şimdiye kadar mimarlığı etkisi altına aldığını söyler. Ancak ona göre mimarlık tarihi söz konusu olduğunda, Foucault’da rastladığımız üç tarihsel dönem, episteme açısından bölümlendirilemez. [12] Bu üç kurgu Rönesans’tan şimdiye kadar olan dönemi, Eisenman’ın adlandırmasıyla “Klasikal” [13] dönemi, kesintisiz olarak etkilemiştir. Bunlar yerini bir diğerine bıraktıklarında bile mimarlığı etkileme biçimleri aynı olmuş veya mimarlık bilgisini “mümkün kılmak” açısından bu üç kurgu aynı biçimde işe koşulmuştur.

Bu üç kurgudan ilk olarak ele alınan temsil kurgusu, Eisenman’a göre Rönesans’ta ortaya çıkmıştır. Rönesans’tan önce dil ve temsilin aynılığı, yani Rönesans’ta temsile yüklenen anlamın Rönesans’tan önce mevcudatın vücudunda ve kendisinde taşındığı varsayılmıştı. “Romanesk ve Gotik bir katedralin anlamı kendindedir, o ‘de facto’dur. Diğer taraftan Rönesans binaları ve onlardan sonra mimari gibi davranan tüm binalar, değerlerini hâlihazırda mimarlık olarak tavsif edilenleri temsil etmekten alır, yani antik binaların temsilleri olarak onlar ‘de jure’dur”. [14] Eisenman’a göre bu türden bir mimarlığın en bariz örneği Alberti’nin Sant’ Andrea Bazilikası’dır. Alberti burada antik olan “herhangi bir şeyin” tarihsel otoritesine başvurarak, Rönesans’ın kendi mimarlığının anlamını, klasiği temsil etmek vasıtasıyla nasıl devşirdiğini ortaya çıkarmıştır. Alberti burada antik bir tapınak formuna değil -Eisenman’a göre böyle yapsa yine bir ölçüde anlaşılır olurdu- antik bir zafer takı biçimine başvurmakla yetinmiştir. [15] (Resim 1) Yine Eisenman’a göre, modern mimarlık da bir başka şeyi temsil etmek vasıtasıyla kendini meşru kılmıştır. Rönesans antik binaların temsilleriyle bunu yaparken modern binalar antik olanın temsili değerini fonksiyonunkiyle tebdil etmekle yetinmiştir. “Fonksiyonalizm bir başka türden, bilimsel ve teknik pozitivizme dayanan, verimliliğin temsiliyeti olan, biçimsel bir sonuca dönüştü. Bu anlamda modern hareket onu önceleyen mimarlık anlayışının devamıdır. Dolayısıyla modern mimarlık kendinde yeni bir değeri somutlaştırmakta başarısız olmuştur”.[16] Rönesans’tan moderne, temsil aracılığıyla mimarlığı anlamlı kılma uğraşı, mimarlık tarihinde hep dolaşımda olmuştur: “Dolayısıyla Le Corbusier’in vapurlar ve uçaklar gibi görünen evleri Rönenans’ın Klasiklerin temsili olan binalarıyla aynı referans verme tavrını ortaya koyar. Referans noktaları farklıdır ancak mimari nesneye olan yaklaşımları aynıdır”[17] .

İkinci kurgu akıldır. Bu kurgu 20. yüzyıl mimarlığında güçlü bir şekilde mevcut olmuş, zirve noktasını ise “aydınlanma” döneminde yaşamıştır. Rönesans’ın kozmolojik amaçları olan varlık telakkisine karşı aydınlanma dönemi, seküler aklın rasyonel sürecinin ürünü olacak bir mimarlığı arzulamıştır. Jean Nicolas Durand, Eisenman’a göre bu türden bir mimarlık kavrayışının en bariz örneğidir: “Durand aklın otoritesinin nihai noktasını müşahhas kılar. Onun yazınında biçimsel düzenler tip formları oluşturur; o, inşa ve ikame sorununu doğal ve ulvi olanın yerine rasyonel olana başvurarak çözer”.[18] (Resim 2) Durand’in temsil ettiği dönemden 20. yüzyıla kadar akıl, mimarlığın onu temsil ettiğini düşünerek kendine hakikat devşirdiği bir kurgu olmuştur: “Mimarlığın rasyonel göründüğü ölçüde -yani, rasyonalliği temsil ettiği ölçüde- hakikati de temsil ettiği düşünülmüştü”.[19] Eisenman aklın bu şekilde anlaşılmasıyla -Foucault’nun Kant’ı merkeze koyduğu dönüşüm sürecini hatırlatacak biçimde-[20] aklın kendi üzerine dönük olarak düşünülmeye başlamasından sonra, bizzat bir tür kurgu olduğunun ifşa edildiğini öne sürer.[21] Dolayısıyla Eisenman’a göre akıl kurgusu, temsil kurgusu gibi yalnızca mimarlığa hakikat devşirmek için başvurulan bir kaynaktır: “Temelde, köken fikri bakımından Rönesans’tan o zamana [Aydınlanma’ya] bir şey değişmemişti. 15. yüzyılda olduğu gibi ulvi ve doğal düzene başvurmak şeklinde de olsa, Aydınlanma sonrası dönemdeki gibi rasyonel teknik ve tipolojik fonksiyona başvurmak şeklinde de olsa, nihayetinde mimarlığın değeri, onun dışında bir kaynaktan devşirilerek oluşturuluyordu”.[22] Dolayısıyla Foucault’dan farklı olarak Rönesans’tan şimdiye olan bütün bu dönemi Klasikal olarak adlandıran Eisenman, bu dönemin temel mimari bilgisinin, mimarlığın kendisinin dışında olandan devşirdiği otorite, anlam ve hakikatle “mümkün olduğunu” iddia eder.[23] Üçüncü kurgu tarihtir. Eisenman’a göre 15. yüzyılın ortalarına kadar tarih, çizgisel olmayacak şekilde düşünülmüş; tarihte “ileriye doğru bir hareket” söz konusu olmamıştır. Ancak bu tarihsel andan itibaren “geçici olan” fikri ile birlikte bir “geçmiş olan” doğmuştur. Bu dönemde zamanın kısıtlanmamış dairevi hareketler şeklindeki telakkisi ortadan kalkmış ve ebedi olanın canlandırılması fikri ortaya çıkmıştır.[24] Bu ileriyi doğru hareket fikri aynı zamanda tarihsel değişimi de açıklamıştır. Bu değişimin algılanışı 19. yüzyılda “diyalektik” olarak telakki edilmiş ve bu diyalektik zaman “zeitgeist” fikrinin ortaya çıkışına zemin hazırlamıştır. İşte bu anlayışla birlikte modernler ebedi ve evrensel olan yerine şimdiki zamana uyumlu olan değerlere, yani “zeitgeist”ın muhtevasına başvurmak suretiyle tarihten mimarlığa anlam devşirmişlerdir. Ve bu suretle Rönesans’tan sonra vücut bulduğunu düşündükleri virtüöz ve dahi mimarın şahsına karşı, şimdinin ruhuyla uyumlu olan, tarihin özünün kolektif bir dışavurumu olduğunu düşündükleri bir mimarlığı tatbik ettiklerini iddia etmişlerdir.[25] (Resim 3) Ancak Eisenman’a göre tarihe bu iki başvurma türü (ebedilik arzusu içinde ve “zeitgeist”ın tezahürü olmak arzusu içinde) aynı türden bir mimarlık bilgisi kurgulamaktır: “Şimdilik ile evrenselliğin, zeitgeist’a uyumlu olan ile klasiğin ebedi değerlerinin arasında olduğu varsayılan fark, yalnızca bir takım başka estetik tercihlerle sonuçlandı. Şimdinin tarihinde gömülü olduğu farz edilen değerler, simetrinin aleyhine asimetriyi, durağanlığın aleyhine dinamizmi, hiyerarşinin aleyhine hiyerarşik olmayanı revaçta kıldı”.[26] Dolayısıyla Eisenman’a göre, klasiğe ondan bir ebedilik yontmak için başvurmak gibi, “zeitgeist”ta gömülü olduğu düşünülen değerleri somutlaştırmaya çalışmak da mimarlığa tarihten bir hakikat ve anlam devşirmekten ibarettir.

METİN OLARAK MİMARLIK: BİR EPİSTEME TAHAVVÜLÜ ÖNERİSİ

İzah edilmeye çalışıldığı üzere Eisenman, Batı mimarlık tarihini Rönesans’tan şimdiye olmak üzere, Foucault’dan farklı olarak süreksizleştirmeden, ancak Foucault’nun tarif ettiği epistemik ve arkeolojik çözümlemeyi işe koşarak tevil etmektedir. Ona göre temsil, akıl ve tarih Batı mimarlık tarihinde kesintisiz olarak, mimarlığa kendisinin dışından anlam, hakikat ve ebedilik devşiren epistemik zeminlerdir. Dolayısıyla Rönesans, Barok, Romantik ve Modern diye tasnif ettiğimiz dönemler, Eisenman’a göre, benzer ve tek bir epistemeden, yani “bilgiyi mümkün kılan benzer düşünme koşulları”ndan yola çıkarak mimarlığı telakki ederler.[27] Foucault’nun, denebilirse bir bilgi sosyolojisi olan tarihsel okumasını, Eisenman mimarlık tarihine tatbik etmektedir. Bu suretle, mevcut okumaların tekrar edegeldiği dönemselleştirmeleri, estetik katmanlardan yola çıkarak tarif ettiği tarihsel süreçleri farklılaştırır. Ve bütün bir “mimarlık bilgisini mümkün kılan arkeolojik zemini” açıklamayı dener.

Eisenman bu okumasını başka türden bir mimarlık pratiği tavsiyesi ile bitirmektedir. Değerlerini kendi dışından devşirmenin Klasikal olarak adlandırdığı, Rönesans’tan şimdiye kadar olan dönemde değişmeden kaldığını iddia eden Eisenman, bu epistemik zemini sorgular ve bunun yerine mimarlığın bir metin olarak telakki edilmesini önerir. Ona göre Batı mimarlık tarihinde, ister temsile isterse akla veya tarihe başvurulsun, mimarlığa “dışarıdan” nakledilen verili bir başlangıç değeri ve teleoloji mevcuttur. Mimarlığı metin olarak kurmak ise bu dışarıdan nakledilmiş değerlerin karşısında yapay, zamansız, değerden tenzih edilmiş ve muharriki (stimulating) kendine dönük olan bir mimarlık bilgisini mümkün kılacaktır.[28] Eisenman kökenlerden ve teleolojiden kurtarılarak mimarlığın “Klasikal olmayan” bir bilgisini inşa etmeyi önerir. Bu mimarlık bilgisi, açık uçlu taktiklerin, mimarlığın kendi yapay sürecinden türeyen izlerin, amaca yönelik olmayan kurgunun zemini olan bir bilgidir. Eisenman’a göre hiçbir zaman yalın bir okumaya müsaade etmeyen metin, temsilden farklı olarak, daima çoklu değer ihtiva eden bir zemin oluşturacaktır. “[M]imarlık alanında metnin, daima görsel olana veya algıya bağlı muaccel (immediate) bir tepkinin, yani yüzeyde gördüğümüz hikâyenin veyahut güzel olarak tarif ettiğimizin ötesine geçen şey olduğunu söylemek mümkündür”.[29] Mimarlıkta metin, mimarlığı onun “doğasında” var olduğu varsayılan işlev ve anlamlardan koparan bütün strateji ve durumlardır. Mimarlığı bu şekilde farklı okumalara açık olan bir metin olarak kurgulamak, temsil gibi tek bir okumayı yetkili kılan yorumlardan ayıracaktır.[30]

Bu türden bir mimarlık pratiğini Eisenman, Romeo ve Juliet projesinde ortaya koymuştur. 1986 Venedik Bienali için tasarlanan bu projede Eisenman, metnin mimari üretim açısından

imkân ve sınırlarını araştırır. Proje, Romeo ve Juliet’nin üç farklı edebi versiyonunda (Da Porto, Bandello ve Shakespeare) bulunan kurgusal unsurları, aynı isimdeki kalelerin fiziksel bulunuşuyla bir araya getirir. Bu bir araya getirilme süreci çeşitli stratejilerle mümkün olmuştur. Mesela Da Porto versiyonunda Montecchio’daki iki kule yerlerinden edilerek Verona’da tasvir edilir. Eisenman bu kurguyu kullanarak Verona şehrini bir ölçek bozumuna uğratır ve Montecchio’ya taşır. Artık Romeo ve Juliet kalelerini, kendi gerçekliklerinden yola çıkılarak üretilmiş, kurgusal unsurlar olarak Verona’yı kuşatmış halde izleriz. (Resim 4) Romeo ve Juliet projesinin tasvirleri, mimari temsilin onun “doğasında” olduğu varsayıla gelmiş eşzamanlı yönünü aşmak maksadıyla, birbirleriyle edebi anlatımın art zamanlı ilişkisini tekrar üretecek şekilde düşünülmüştür. Artık temsiller donuk bir “hakikatin” farklı ölçeklerde[31] yeniden üretimleri değil, birbirleriyle farklı sıralarda ilişkiye giren kurgusal bir sürecin tercümeleridir. Romeo ve Juliet’de Eisenman, okunaklı temsillerin doğru yorumlanmasını varsayarak işe başlayan mimari bilgi üretimi süreçlerini bu türden ihlallerle sonsuz bir tekrar yorumlanma sürecinin içine atar. Verona’nın edebi metindeki kurgusallığı, şimdideki fiziksel bulunuşu ve kimisi kaybolmuş “izleri”, Montecchio’nun fiziksel gerçekliğinde iç içe geçirilir. (Resim 5) “Gerçek” ve kurgu olan ölçekler üst üste ve birbirine geçer, nitekim gerçek ile kurgunun ayrımı gayrimümkün hale gelir. Yalın bir telakkiyi mümkün kılmayan ölçeklerden ve birbiriyle muayyen bir biçimde ilişkilendirilemeyen fragmanlardan oluşan bu projede Eisenman, temsilin ve geometrinin tek bir doğru okumaya imkân vermediğini ileri sürer. Ona göre Romeo ve Juliet projesi Montecchio’daki kalelerin fizikselliği ve edebi eserlerin kurgusal mekânları arasında örülmüş bir ara metindir.[32] Nihayetinde Eisenman yukarıda ortaya koyduğumuz analizinde tespit ettiği Klasikal Batı mimarlığı bilgisinde hazır ve nazır olan (immanent) imkân koşullarını tahrip ederek tipolojik ve antropolojik ilişkilerin haricinde bir mimarlık bilgisi üretiminin koşullarını araştırmaktadır. Foucault’nun “insanın icat edilmesi” diyerek antropolojik değerlerin tarihsel kurgular olduğunu hatırlatmasına benzer şekilde, Romeo ve Juliet projesinde insan ölçeği düşüncesinin mimari bilgi üretiminde tuttuğu merkezî konumun tarihselliği, mimari objelerin “ölçeğini kaçırmak” suretiyle gün yüzüne çıkarılır. Eisenman’a göre ancak bu ihlaller tespit ettiği epistemik tıkanmışlıkların ve “insan merkezli ölçeğe müstenit (datum) olan beş yüz senelik geleneğin” tahavvülünü mümkün kılabilir.[33] Eğer inşa edilmiş olsaydı Romeo ve Juliet projesinin parçaları, insani düşüncenin çoğu veçhelerinin “doğal” değil ama bir şekilde “icat edilmiş hakikatler” olduklarını ifşa eden birer hatırlatıcı olurlardı.[34]

Dolayısıyla izah edilmeye çalışıldığı üzere Eisenman, Michel Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler’inde misalini ortaya koyduğu arkeolojik analiz ve episteme çözümlemesini mimarlık alanında uygular. Tespit ettiği mevcut tıkanıkları da Foucault ile iştirak ettiği benzer bir epistemik kırılma beklentisiyle iç içe geçen mimarlığı bir tür metin olarak tasarlama fikri vasıtasıyla aşmaya çalışır. Ortaya koyduğu tahliller ve pratik misaller yardımıyla mevcut bilgi üretme imkânlarının sınırlarını tahrip etmeye ve daima göz önünde bulunmaktan münezzeh olan, mimarlığın “doğasında” var olduğu varsayılarak işe başlanan “hakikatleri” ters yüz etmeye çalışır.

NOTLAR

[1] Dreyfus, Hubert; Rabinow, Paul, 1983, “The Archeology of the Human Sciences”, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, The University of Chicago Press, Şikago, ss.16-43. Bilgi Arkelojisinin tarifi için, bkz: Foucault, Michel, 1972, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language, (çev.) A. M. Sheridan Smith, Pantheon Books, New York.

[2] Foucault, Michel, 2005, Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, Routledge, Londra, s.183. Bu eserden yapılan alıntıların Türkçeye çevirisi aksi belirtilmedikçe yazara aittir.

[3] İlk baskısı 1966 olan bu kitabın özgün Fransızca ismi Les Mots et les Choses’dir. “İnsan Bilimlerinin Arkeolojisi”ni konu edinen kitap, Foucault’nun araştırma metodolojisi açısından epey açıklayıcı bir mevkiye sahiptir. Bkz: Megill, Allan, 1979, “Foucault, Structuralism, and the Ends of History”, The Journal of Modern History, cilt:51, sayı:3, ss.451-503.

[4] Foucault, 2005, s.226.

[5] Foucault, 2005, s.38.

[6] Foucault, 2005, s.224.

[7] Foucault, 2005, s.245.

[8] Foucault, 2005, s.237.

[9] Foucault, 2005, s.420.

[10] Foucault, 1972, s.191; Hirst, Paul, 1993, “Foucault and Architecture”, AA files, sayı:26, s.52.

[11] Eisenman, Peter, 1984, “The End of the Classical: the End of the Beginning, the End of the End”, Perspecta, sayı:21, ss.155-173.

[12] “Açıkca Foucault’nun klasik ve modern dönem ayrımı mimarlık söz konusu olduğunda aynı şekilde asla etkin olmamıştır. […] Foucault’nun ayrımı burada söz konusu değildir, Klasikal’den bugüne kadar devamlılık daha belirgindir” Eisenman, 1984, s.156.

[13] Burada Eisenman, Türkçe’de çok iyi karşılık bulamayan, “klasik” (classic) olan ile “klasikal” (classical) olan arasındaki farka dikkat çeker. Klasik olan bizatihi kendinde timsal olmaklık, mümtazlık ve yetkinlik (exemplary, distinctive, authority) iddialarında bulunur. Klasikal olan ise böyle bir Klasik’in altın çağını varsayarak işe başlar ve ona teveccüh eder. Eisenman Klasikal kelimesinin içeriğini teşmil edip genelde varsayıla gelmiş adlarıyla bilinen dönemleri de bu şekilde isimlendirdiğinden, bu farka dikkat etmek mühimdir. Bu metinde Eisenman’ın dikkat çektiği bu farkı vurgulamak amacıyla “klasikal” terimi, Türkçe’de de bulunan “klasik” kelimesini kullandığı yerlerde ise bu terim kullanıldı.

[14] Eisenman, 1984, s.156.

[15] Eisenman, 1984, s.157.

[16] Eisenman, 1984, s.157.

[17] Eisenman, 1984, s.158.

[18] Eisenman, 1984, s.160.

[19] Eisenman, 1984, s.160.

[20] Foucault’ya göre Kant aklın kendine dönük düşünmesi bakımından mühim bir kırılma noktasını işaret eder: Foucault, 2005, s.263.

[21] Eisenman, 1984, s.160.

[22] Eisenman, 1984, s.161.

[23] Eisenman, 1984, s.161.

[24] Eisenman, 1984, s.162.

[25] De Stijl hareketi olarak tabir olunan bu yaklaşımın zemini, bu dönemde matematik ve felsefede tezahür eden, düşünmek için aklı olan tüm insanların ortak olarak kullanacağı “evrensel bir dil” icat etmek fikriyle iç içe geçer. Bu yaklaşım, tasarlamak için yola çıkan insana evrensel bir dil tarif etmekle uğraşıyordu. De Stijl’e göre bu evrensel dil, manifestolarında yazacakları üzere “zamanın yeni bilincine” denk düşecektir. Bu bilinç, geçmişin despot ve başına buyruk bireyselliğini bir kolektiviteyle dengeleyecektir. De Stijl konusunda bkz: Liu, Ying; Jamilya, Nurbayeva; Ramirez, Jayson, 2017, “De Stjil: A Universal Language in Contemporary Arts and Architecture”, Politecnico di Milano, doi:10.13140/RG.2.2.23307.95520. Dönemin felsefe ve matematikte ortaya çıkan evrensel dil ideali tartışmaları için, bkz: Delacampagne, Christian, 2001, A History of Philosophy in the Twentieth Century, JHU Press, Baltimore. Zamanın yansıması olmak hakkında benzer şekilde Mies van der Rohe de 1921 tarihinde yazdığı “Mimarlık ve Zaman” yazısında şöyle diyecektir: “Mimarlık, zamanın gerekliliklerinin tezahür etmesinden ibarettir. Bu yalın gerçek kavranılana kadar modern mimarlık belirsiz ve mütereddit kalacaktır”. Bkz: van der Rohe, L. Mies, 1947, “Architecture and the Times”, Mies van der Rohe, (ed.) Philip C. Johnson, MoMA, New York, s.186.

[26] Eisenman, 1984, s.163.

[27] Eisenman, 1984, s.155.

[28] Eisenman, 1984, s.171.

[29] Eisenman, Peter, 2004, “Architecture as a Second Language: The Texts of Between”, Eisenman Inside Out: Selected Writings 1963-1988, (ed.) Peter Eisenman, Yale University Press, New Haven ve Londra, s.228.

[30] Eisenman, 2004, s.230.

[31] Eisenman ölçeklendirmenin bildik kullanımını ihlal eder. Ölçeklendirme ile Romeo ve Juliet’nin üç farklı versiyonundaki kimi yapısal özellikleri uzlaştırarak Klasikal mimarlığın üç tıkanıklığını sorgular. Bunlar şimdide gerçeklik, köken ve Klasikal temsilin estetik objesidir: Eisenman, Peter, 1986, “Introduction to Moving Arrows, Eros, and Other Errors”, Moving Arrows, Eros and Other Errors, AA Publication, Londra. Bu metin, Venedik Bienali’nde Romeo ve Juliet projesine eşlik etmiştir. Yukarıda izah edilmeye çalışılan bu eserinde, Eisenman’ın tespit ettiği tıkanıkların Romeo ve Juliet projesinde nasıl ele alınmış olduklarını izleyebiliyoruz.

[32] Eisenman, 2004, s.228.

[33] Eisenman, Peter, 2000, “Moving Arrows, Eros and Other Errors: An Architecture of Absence”, Architecture Theory Since 1968, (ed.) Michael K. Hays, MIT Press, Cambridge, s.582.

[34] Whiteman, John, 1986, “SITE UNSCENE - Notes on Architecture and the Concept of Fiction. Peter Eisenman: Moving Arrows, Eros and Other Errors”, AA files, sayı:12, ss.76-84.