“Loneliness remembers what happiness forgets.”[1]

Yaklaşık sekiz yıl önce Gilles Deleuze düşüncesinde model, makine ve anı / hafıza kavramlarına yoğunlaşan çalışmaları bir araya getiren bir konferansa Winfried Georg “Max” Sebald’ın 1995 tarihli Die Ringe des Saturn: Eine englische Wallfahrt (The Rings of Saturn: An English Pilgrimage / Satürn’ün Halkaları: İngiltere’de Bir Hac Yolculuğu ) başlıklı romanında kısa süreli hafızanın kartografyasının anahatlarını çizmeye çalıştığım bir bildiriyle katılmıştım.[2] Roman, yazarın İngiltere’nin doğusunda yürüyerek[3] gerçekleştirdiği seküler ve postmodern bir hac sırasında derlediği derin düşünceler, tarihsel anlatılar, mitler, anılar, düşsel metinler, edebi alıntılar, biyografik veriler, yolculuk notları ve çağrışımlarla dolu siyah-beyaz fotoğraflardan oluşan bir asamblajdı. Sebald’ın zaman ve mekânı kateden, anatomi dersleri ve ölü külü saklama kapları için hazırlanmış gömütlerden başlayıp East Anglia peyzajına egemen mezarlıklar ve II. Dünya Savaşı’nın imha kamplarından geçip tavan aralarına ve gölge oyunlarına uzanan, bedensel olduğu kadar metafiziksel de olan haccının -Deleuze ve Guattari’nin ifadesiyle- “rizomatik” akışı, gündelik yaşamla Avrupa’nın travmatik geçmişi, doğayla beden, coğrafyayla yolculuk, topoğrafyayla mimarlık, tarihle hafıza, insanlarla nesneler, ölümle yaşam arasında salınıyordu.

Bugün, Caspar David Friedrich’in Der Mönch am Meer (1810) tablosundaki (Resim 1) ıssız bir deniz kıyısında tek başına tefekkür eden keşiş gibi yoğun ama bölük pörçük hatırlıyorum bildirimi. Dolayısıyla bu metin, yalnızca Sebald’ın metninin parçalı kartografyasının değil, aynı zamanda bendeki onunla ilgili anı fragmanlarının da bir temsili olacak.

Martin Heidegger, “Der Feldweg” başlıklı makalesinde, “insanın, kır yolunun çağrısına uymadığı sürece, planlarıyla dünyaya düzen getirme çabalarının nafile olacağını”[4] savunmuştu. Romantisizmin ürünü olup endüstriyel modernleşmenin etkilerine karşı bir tepki olarak da deneyimlenen kırdaki gezintinin itibarı Nazizm ile birlikte ideolojik anlamda zedelenmişse de düşünür, kırdaki gezintinin hem insanın dünyayı örgütleme çabasının boşunalığının hem de doğadaki varoluşun anlamının farkına varmada kullanılabilecek bir araç olabileceğini düşünüyordu.

Sebald, Heidegger’in de doğduğu ve yürüyüşlerini yaptığı Alp sıradağlarının eteklerindeki katolik Bavyera’da doğmuştu. Yazarın gezi günlükleri ve anı yazılarından oluşan hibrit romanı Satürn’ün Halkaları: İngiltere’de Bir Hac Yolculuğu, kendisinin East Anglia’nın geniş buğday tarlaları, yeşil bataklıklar / sulak araziler ve çok sayıda Ortaçağ harabesi barındıran bölgesi Suffolk ilçesindeki bir zamanların önemli kasaba ve köylerine doğru yapacağı 80 milden uzun yürüyüşe çıkma kararını ifade eden bir cümleyle başlar: “1992 Ağustosu’nda eyyam-ı bahur sıcakları sona ermek üzereyken, İngiltere’nin doğusundaki Suffolk Kontluğu’nu yürüyerek dolaşmak üzere yola çıktım. Uzun süren önemli bir çalışmanın bitmesinin ardından içimi kaplayan boşluk duygusundan bu yolculuk sayesinde kurtulmayı umuyordum.”[5] Yazarın iman dolu yaya yürüyüşü bir Ortaçağ haccına benzese de herhangi bir kutsal hedeften / varış noktasından yoksundur. Bu seküler ve postmodern hac, Kaspar David Friedrich’in deniz kıyısındaki keşişininkine benzeyen, geçmiş ve gelecek, ölüm ve yaşam, tarih ve hafıza, insanlar ve nesneler, doğa ve beden, topoğrafya ve mimarlık üzerine bir tefekkürün aracısı olacaktır. Dahası, yolculuk hafızanın işleyişini sağlar. Nitekim Sebald’ın yapıtlarında hafıza düşüncesinin yeri ve önemini inceleyen Gloria Origgi de yolculuğun Sebald için geçmişe erişim sağlama aracı olduğuna dikkat çeker. Yazarın bir yandan kolektif hafızanın kamusal izlerini (binalar, müzeler, anıtlar vb.) sabırla gözlemlediğini, öte yandan onların şimdiki zamanda kendi zihninde yanlış yerlere konumlandırılmış olmalarıyla güçlü duygusal deneyimler yaşadığını belirtir.[6]

Gilles Deleuze ve Félix Guattari, çokluğu, sürekli daha yüksek bir boyut ekleyerek değil, ama tam aksine ve oldukça basit bir biçimde, -boyutlar düzeyinde zaten var olan- kısıtlama gücü -ki şeyin sürekli olarak çokluktan çıkarılmasıyla çokluğun bir parçası olarak kalmasını olanaklı kılar- aracılığıyla üretecek rizom olarak adlandırdıkları bir sistem üzerinde çalışmışlardı. Bu kısıtlama -Sebald’ınki gibi- başlangıcı da sonu da olmayan bir yolculuk için oldukça uygundur. Şöyle yazmışlardı: “bir rizomun başlangıcı ve sonu yoktur; o her zaman ortadadır, şeylerin arasındadır, arada - olandır, intermezzodur. Ağaç, nesilden nesile geçen akrabalıkken, rizom, evlenmeyle geçen akrabalıktır. […] Nereye gidiyorsun? Nereden geliyorsun? Nereye doğru gidiyorsun? Bunlar tümüyle yararsız sorulardır. Beyaz bir sayfa açmak, sıfır noktasından başlamak veya yeniden başlamak, bir başlangıç veya temel aramak - bunların tümü yanlış bir yolculuk ve hareket kavrayışı ima ederler. Ancak başka bir yolculuk ve hareket biçimi daha vardır: Ortadan sürdürmek; başlamak ve bitirmek yerine gelip gitmek.”[7] Sebald’ın haccı da işte bu başka yolculuk kipine karşılık gelir: yolcunun aradan dahil olduğu, ortayı katedip durduğu bir hareket.

Sebald’ın hac rotasına ev sahipliği yapan topoğrafya, sahillerde kumla örtülüyse de, bataklıklarda / sulak arazilerde genellikle yabani otlarla kaplıdır. Bu tür bir bitki örtüsü, bir “edebi” rizom olarak kabul edilebilecek Satürn’ün Halkaları da dahil olmak üzere yazarın tüm yapıtlarının ağımsı yapısıyla da örtüşmektedir. Nitekim rizomun, ayrıkotlarının veya yabani otların yüzeyde her yöne doğru çatallaşmış yayılımından çiçek soğanları ve yeraltı yumrularındaki katılaşmaya[8] dek çok çeşitli biçimler aldığını biliyoruz.

Sebald’ın haccı, ölümün soğukkanlılığının egemen olduğu bir peyzajda cereyan eder. Lowestoft kasabasının kıyı şeridi dünya ve ötesi arasındaki sınır çizgisidir adeta: “Dışarıda uzanıp giden bir sahil vardı, aydınlık ile karanlığın arasında bir yerlerde ve hiçbir şey kıpırdamıyordu, ne havada, ne karada, ne de denizde. Koyda yuvarlanarak kıyıya çarpan kar beyazı dalgalar bile bana hareketsizmiş gibi görünüyordu.”[9] Kim bilir, belki de yetkililerin kapatmayı unuttukları o “yaşam yoksunu” kasaba Lowestoft’tu…

“This is the coastal town / that they forgot to close down / Armageddon - come Armageddon! / Come Armageddon! Come!”[10]

Sebald’a göre, anı geçmişten çıkagelip zihni uyurken ve düş görürken bir sis gibi sarıp sarmalayan bir şeydir. Bu sisli / puslu şey geçmişle şimdi arasındaki bağlantıdır da aynı zamanda. Bu nedenle metninde, 17. yüzyıl hekimlerinden Thomas Browne’ın İngiltere ve Hollanda’nın büyük bölümünü bir kefen gibi kaplayan yoğun sis (Resim 2) hakkındaki notuna atıfta bulunur: “Browne’ın daha sonraki bir tarihe ait notlarında söz ettiği beyaz buğuydu bu belki de; 27 Kasım 1674’te İngiltere ve Hollanda’nın geniş düzlüklerine çöken o kesif sisin, yaşadığımız sürece uyurken ve rüya görürken beynimizi çepeçevre saran ve öldükten sonra beden açıldığında o yarıktan yükselen beyaz buğu olduğunu iddia ediyordu Browne.”[11] Browne’nun sisi, insanın öldüğünde bedeninden dışarı çıkan ruh olarak ele alması gibi Sebald da hastalandığında benzer şekilde, sisin bilincini bir “yas duvağı” gibi örttüğünü iddia eder. Ruhun yaşam boyu biriktirdiği anıların, ölüm ve yasla dolayımsız ilişkisini hatırlatır.

Satürn’ün Halkaları’nda, II. Dünya Savaşı’nın kitlesel ölçekli ölüm üretimi ve yeniden üretimi Bergen - Belsen toplama kampının yakınlarındaki ormanda bulunan cesetleri gösteren bir fotoğraf aracılığıyla ağaçlardan oluşan bir orman biçiminde karşımıza çıkar. Çünkü, Muriel Pic’e göre, “Sebald, travmatik deneyimlerin hatırlanmasının psikolojik yönünü vurgulayan ve hafızanın bu doğal tepkisini görmezden gelemeyeceğimizi iddia eden”[12] bir yazardır. Öte yandan, Deleuze ve Guattari’nin düşüncelerinden biliyoruz ki ağaç modelinin tüm mantığı bir kopyalama ve yeniden üretim mantığıdır.[13] Sebald’ın fotoğrafik iması, ağaç modelinin hiyerarşik yapısının, insanlığın ve Avrupa kültürünün ölümüne neden olduğu yönündedir. Belli ki Sebald “ağaçtan çok çekenlerdendir.”[14]

Deleuze ve Guattari’nin işaret ettikleri üzere, bir yayla veya başka çokluklarla bağlantılanabilen bir çokluk daima ortadadır, ne bir başlangıç ne de bir sondur ve çoklukların sığ yeraltı köksaplarının biçimlendirdiği, rizom yaylalardan yapılmıştır.[15] Bu bağlamda, Sebald’ın kendisi, yaşamı ve yapıtları da böylesi yaylalarla dolu olduğu için bir rizomdur. Almanya’da doğmuşsa da 1970’ten 2001 yılındaki ölümüne dek gönüllü bir sürgün olarak İngiltere’de yaşamış, Almanca yazmışsa da 1989 yılında İngiliz Edebi Çeviri Merkezi’nin kurucu yöneticisi olmuştur. Satürn’ün Halkaları da dahil olmak üzere, insanlık tarihi ve Avrupa’nın, özellikle de East Anglia’nın doğal ve mimari peyzajıyla sayısız bağlantı içeren yapıtları, gündelik yaşamla Avrupa’nın travmatik geçmişi, doğayla beden, coğrafyayla yolculuk, topoğrafyayla mimarlık, tarihle hafıza, insanlarla nesneler, ölümle yaşam arasında bitimsiz bir salınım olarak okunabilir.

Edward S. Casey hatırlama üzerine fenomenolojik çalışmasında, hatırlamanın işaretlere, anılardan söz etmenin sözcüklere dayandığını, tanımanınsa geçmişle yalnızca kendisinin şimdideki gölgesi aracılığıyla bağlantılandığını yazmıştı.[16] Kitabın dördüncü bölümünde, Sebald, adını aldığı Aziz Sebaldus’un Nürnberg’deki mezarı önünde yaşadığı bedensel deneyimi paylaşır. Bu bölüm Aziz Sebaldus’un -“anılar için arşiv” olarak nitelendirilebilecek- ruhunun gölgesinin Sebald’ın ruhunun üzerindeki belirişi olarak okunmaya açıktır. Tam da bu noktada, gölge, özellikle de kişinin kötücül ikizinin (Almanca: Doppelgänger) gölgesi, kişinin yaklaşmakta olan ölümünü ima ettiği için Sebald’ın ölümünü de hatırlayabiliriz. Ancak hatırlama daima anlık ve parçalıdır. Sebald yapıtlarında geçmişi sabırla yeniden inşa ederken topladığı anılar, hikayeler ve betimlemelerden yararlanır; bu nedenle Origgi’ye göre, yazarın yapıtlarında insanların anılarının ve geçmişin olaylarının şimdiki zamana ve mekâna nasıl musallat oldukları merkezî bir önem taşır.[17] Parçalılıksa arada olanı düşündürür. Casey’nin anı olarak tanımayı “hafıza ile algı, geçmiş ile şimdi, kendi ile başkası arasında bir yerde bulunan bir sınır çizgisi fenomeni”[18] olarak tanımlamasından hareket eden Diane Molloy, Sebald’ın yapıtlarında tarih, hafıza ve imgelem arasındaki sınırların bulanıklaşmasını incelediği makalesinde, Casey’nin tespit ettiği ara mekânın tam da Sebald’ın hikayelerini yerleştirdiği alan olduğuna dikkat çeker.[19] Bu tespitte şaşılacak bir şey yoktur. Nitekim Heidegger de taşradaki bir patika ve çevresinde cereyan eden üç sohbetten oluşan Feldweg-Gespräche (1944) başlıklı çalışmasında, felsefi düşünceyi de beraberinde getiren yolculukların bir “ara alan”da[20] (Almanca: Zwischenfeld) gerçekleştiğini belirtmiştir. Bu bağlamda, Sebald’ın tüm yapıtlarını rizomatik yapan da kendi belirlediği “ara alan”lardaki bedensel ve zihinsel yolculuklarıdır.

Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, rizomda -bir yapı, ağaç veya kökte bulunan- noktalar veya konumlar yoktur, yalnızca çizgiler vardır.[21] Sebald kitabında, Güney Afrika’daki bir zümrüt madenini gösteren eski bir fotoğrafı kullanır. Çok sayıda makara ve vince ait kablo, madenin üstünde sayısız bağlantı çizgisi çizer. Bu çizgiler Satürn’ün Halkaları’ndaki sürekli olarak sekteye uğrayan ve birbirleriyle kesişen tarihsel bağlantılara benzerler ve dışarısının, dışarıdaki kaçış çizgilerinin işaret ettiği, ötekilerle bağlantılar kurarak doğayı değiştiren çoklukları ima ederler.[22]

John Cant’a göre, Sebald’ın yapıtlarında demiryolları, toplama kamplarının daima arka planda belli belirsiz bir karaltı gibi beliren hayaletimsi izlenimini taşıyordu.[23] Dahası, demiryolları Sebald’ın yapıtlarında daima ölümle bağlantılıydı. Yazarın Die Ausgewanderten (1992) başlıklı kitabındaki dört karakterin intihar eden ikisinden biri bedenini raylara atmıştı. Öte yandan, Cant’ın belirttiği gibi, gerek trenle yolculuk gerekse yürüyüşün gayrıresmi doğası modern metropolün sokaklarında sergilenen ticari nesnelere göz atarak dolaşmayan, ama aksine çürümüş bir modernliğin kalıntılarını gözlemleyip kayıt altına alan bir tür çağdaş flanörü (flaneur) düşündürüyor okuyucuya.[24] Bu bağlamda, demiryollarını kapitalist yaşamın veya modernliğin düzlemini ölüm ve çürümedeki özgürleşme için terk eden kaçış çizgileri olarak yorumlamak olanaklıdır.

Satürn’ün Halkaları yaylalardan yapılmış bir rizom, kaçış çizgileri tarafından çizilmiş bir diyagram, kısa süreli hafıza için bir soyut makine olarak okunabilir; çünkü, Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, başlamaz ve bitmez, ama daima ortadadır, şeylerin arasındadır, arada-olandır, intermezzodur.[25] Sebald, bir röportajında, akademik çizgiden sapmış üretimi için Deleuze - Guattariyen kıvrım kavramını imâ ederken, “sınır”da, arada oluşunu da vurgular: “Düz monografiden ayrılıp konularımla eliptik bir biçimde ilgilendiğim denemesel keşfe kaydım. Böylece bir sınır çizgisine ulaştım, biraz daha ileriye gidebilsem çok ilginç bir noktaya varacağımı hissediyordum.”[26] Bu bağlamda, Sebald’ın öğrencilerinden Florian Radvan, Sebald’ın bir “sınırda gezen” (Almanca: Grenzgänger) olduğunu iddia etmişti.[27] Öyleyse biz de “gönüllü sürgün” Sebald’ın kıvrımının zamanla mekânı, tarihle coğrafyayı, hafızayla arkitektoniği, kronolojiyle kartografyayı, chronosla toposu birbirlerinde eritmeye çalışarak edebiyat eleştirisi ve edebiyat, İngilizce ve Almanca, sözcükler ve imgeler, kurgu ve gerçeklik, biyografi ve otobiyografi, hafıza ve imgelem arasındaki sınırları kat ettiğini, bulanıklaştırdığını ve erittiğini düşünebiliriz. Nitekim Sebald’ın çabası, Wolff’a göre de “kişisel deneyim, hafıza ve imgelem aracılığıyla Alman -ve özellikle soykırım- tarihinin yeniden yazımı”na[28] yöneliktir.

“Trudging back over pebbles and sand / And a strange dust lands on your hands / (And on your face)”[29]

Sebald, muhtemelen Walberswick ve Dunwich arasında uzanan tuhaf kum ve tozlarla kaplı sahilde kendisinin “yabancı topraklarda bir yabancı (savaş sonrası İngilteresinde bir Alman)” olarak daima bir sınır çizgisi üstünde kalmaya mahkum olduğunu idrak etmişti. Dünya arkasında kalmıştı sanki ve önündeyse boşluktan/hiçlikten başka bir şey yoktu: “Daha sonra bu meyilli araziden aşağıya, alüvyonlu bölgeye indim; bu topraklar, Walberswick’in güneyinden Dunwich’e kadar uzanıyordu, burası sadece birkaç ailenin yaşadığı küçük bir yerdir. O kadar boş ve o kadar ıssızdır ki, bir insanı burada tek başına bıraksanız, Kuzey Denizi sahilinde mi, Hazar Denizi kıyısında mı, yoksa Liaodong Körfezi’nde mi olduğunu söyleyemez.”[30]

Sebald, Dunwich’de Ortaçağ’dan kalan kilise, manastır ve hastanelerin zihindeki anı parçaları gibi zaman içinde denize doğru kayarak kum ve çakıl taşlarıyla karıştıklarını yazar. Öte yandan, tüm bu harabeler bütünüyle çökene kadar o geniş ve ıssız kıyı peyzajında varlıklarını sürdürmüşlerdir. Eccles Kilisesi’nin 1890’lı yıllara dek Dunwich sahilinde ayakta kalan kulesi de onlardan biridir. (Resim 3) Fakat hiç kimse bu kulenin şehir merkezinin seviyesinden deniz seviyesine nasıl indiğini bilmiyordur. Molloy, Sebald’ın kitabında geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki bağlantının peyzaj veya binalar, kurgular, tarih veya imgeler aracılığıyla değil, bedenin fiziksel varlığı aracılığıyla kurulduğunu ileri sürer.[31] Bu beden yalnızca Sebald’ın veya kulenin dibinde duranlar gibi belli bir mesafeden fotoğraflanan kişilerin bedeni değildir, aynı zamanda yeryüzünün, topoğrafyasının, sahilin ve batmış kule gibi arkitektonik nesnelerin de bedenidir.

Eski bir Alman atasözü, “birisi bir yolculuğa çıkıyorsa anlatacağı bir şey vardır”[32] der. Yolculuk 18. yüzyıla, gözle tanıklık etmenin egemenliğine ve yolculuğun mekanizasyonuna dek anlatımın ve işitme duyusunun egemenliğindeydi. Özellikle İngiltere’de 19. yüzyılın ortalarına dek, kentin deneyimlenmesi ve ağızdan ağıza anlatılan efsaneler ve yolcuların kendi bedensel deneyimlerinden kaynaklanan notlar ve gözlemler üzerinde temelleniyordu. Yerini romancıya kaptıran hikaye anlatıcısının geleneksel sözlü kipinin zamanının geçişinden hayıflanan Walter Benjamin’e göre, “ağızdan ağıza aktarılan deneyim, tüm hikaye anlatıcılarının yararlandığı kaynaktır.”[33] Hikaye anlatıcısı, dinleyicisiyle bedensel olarak karşılaşır, onlarla etkileşime girer, tepkilerine tepki verir, sözle bedensel jesti birbiriyle kaynaştırır, anlattığı hikayeyi değiştirebilirdi. Romancı kendisini yalıtırken, hikaye anlatıcısı anlattığını kişisel deneyiminden devşirip dinleyenlerinin deneyimi kılabilirdi. Bu bağlamda, Satürn’ün Halkaları da bir gezgin tarafından anlatılmışçasına yazılmış, bağlantılarla, işaret etmekten çok kısa süreli hatırlamaya hizmet eden yırtıklarla dolu, parçalı bir hikayeler toplaması olarak okunabilir. Bu bağlamda da Sebald’ın anlatısal formu, hikaye anlatıcısının hikayesiyle -East Anglia’nın küçük dünyasıyla Avrupa’nın büyük dünyasından geçerek, karayla okyanusu katederek, geçmişle şimdiyi ziyaret ederek, kişisel travmatik zamanlardan, tarihsel incelemeden ve bireysel kurguyla imgelemden kaynaklanan melankolik hafıza aracılığıyla- tek başına yolculuk eden birinin kağıda aktarılmış hikayesi arasında bir köprü inşa etme girişimi olarak ele alınabilir.

Deleuze ve Guattari’nin ağaç ve rizom arasında yaptığı karşılaştırma beyine, hafızanın yuvasına da ulaşır. İnsanların çoğunun kafalarında bir ağacın dikili olduğunu, ama beynin daha çok ota benzediğini iddia ederler.[34] Bu bakış açısına göre, sonsuz yaylalardan oluşan bir topoğrafya veya bir labirent olarak beyin geçmiş ve şimdiyi çok sayıda kaçış çizgisi aracılığıyla birbiriyle bağlantılandırmak için kendi içinde sürekli olarak katlanan / kıvrılan rizomatik bir labirenttir. Ve apaçıktır ki, duvarları, köşeleri, dallanıp budaklanmaları ve çıkmaz sokaklarıyla labirent bir mimari nesnedir. Sebald, kitabının yedinci bölümünde, gezintisi sırasında ziyaret ettiği Somerleyton (Resim 4) labirentini “rüyasında içinden geçtiği ve beyninin kesitini gösterdiğinden emin olduğu”[35] bir imge olarak hatırlar. Başka deyişle, yazar beynin rizomatik yapısı, bir labirentin arkitektoniği ve mimari temsil olarak kesit arasında bağlantılar kurar. Beynin rizomatik yapısı, hafızayı, biçimsiz, bulanık görüntülerden, çarpık perspektiflerden oluşan karmaşık örüntüler üreten bir mekanizma olarak inşa eder. Nitekim Origgi’ye göre de, “hatırlama geçmişin anlatısal -dolayısıyla, kronolojik- olmayan bir biçimde yeniden inşasıdır,”[36] hafıza zamansal ve mekânsal fragmanları zihindeki nadire kabinesinde bir araya getirir yalnızca.

Deleuze ve Guattari, uzun süreli anının -dolayısıyla, hafızanın- ağaçsı ve merkezî, kısa süreli anınınsa -dolayısıyla, hafızanın da- diyagramatik, rizomatik olduğunu öne sürmüşlerdi. Ardından kısa süreli anının ancak uzakta oluşabildiğini, bu nedenle de çok daha sonra geri döndüğünü, ama bu geri dönüşlerin daima süreksizlik, yırtılma ve çokluk koşulları altında gerçekleştiklerini, bu nedenle unutmayı da bir süreç olarak kabul ettiğini belirtmişlerdi.[37] Sebald gezisi sırasında bu kısa süreli anılardan mimari birini hatırlar: 19. yüzyılın sonunda Almanya imparatoriçesi için kendisinin East Anglia’daki yazlığı Felixstove’da inşa edilen Alman Okyanus Konakları’nın hamamlarını. Ne var ki bu hamamlar birkaç yıl içinde dünya savaşlarının şafağında hiçbir iz bırakmadan ortadan kaybolacak, İngiliz ve Alman imparatorlukları arasındaki tüm denizcilik ilişkilerine rağmen unutulup gideceklerdi. Fakat kısa süreli hafızası sayesinde Sebald, artık uzun zamandır ıssızlaşmış sahilde yürürken unutulmuş bu binaları hatırlayabilecektir.

Sebald, 1987 yılının 16 Ekim’ini 17 Ekim’e bağlayan gecesinde, Rendelsham Ormanı’nın doğu sınırında bir saat süren bir kum fırtınasına yakalanır. Kum fırtınası sırasında gökyüzünü ağaçların veya ağaçsı yapıların oluşturduğu ve ufuk çizgisinden başlayan çizgilerin çizdiği bir çitin arkasından fotoğraflamıştır. Böylece, gökyüzündeki rizomatik çizgilerin ve kum tanelerinin bulanıklaştırdığı ağaçların silüetlerinden veya “imge - ağaç”tan başka hiçbir şeyin görünmediği bir anı yakalamıştır. Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, rizom, ağaçtan farklı olarak, bir yeniden üretim nesnesi değildir: ne imge - ağaç gibi dışsal bir yeniden üretimdir, ne de ağaç - yapı gibi içsel bir yeniden üretimdir; dolayısıyla bir karşı - soybilimdir, kısa süreli bir anı veya bir karşı - hafızadır, çeşitleme, genişleme / yayılma, ele geçirme, kapmayla ilerler.[38] Bu kum fırtınasındaki tozlu gökyüzünün atmosferik etkisi Sebald’ın fotoğraf kullanımındakiyle benzerdir. Sebald fotoğrafların detaylarını kaybedene, ve geriye bir olayın veya kısa süreli bir anının imaları olarak kalana dek siyah - beyaz fotokopilerini çeker. Bu bağlamda, Sebald’ın fotoğrafik manipülasyonu Francis Bacon’ın Deleuze tarafından diyagramlar olarak tanımlanan bulanık ve çarpıtılmış imgelerine yaklaşır. Öte yandan, Sebald’ın yapıtında hafızayla fotoğraf arasındaki ilişkiyi inceleyen Kirsten Seale’a göre,[39] söz konusu manipülasyonla fotoğraf da zamanın ve mekânın geçiciliğini görselleştiren bir harabeye dönüşürken, bir daha asla cereyan edemeyecek bir olayı edimselleştirir bir anlığına.

J. J. Long’un belirttiği gibi, Sebald hakkındaki eleştirel çalışmaların keşfettiği pek çok “topos” yazarın yapıtlarındaki çok daha geniş bir meta-sorunun -ki yazarın tüm yapıtlarına egemendir- görüngüleri olarak değerlendirilebilir. Bu sorun, modernlik sorunudur.[40] Sebald, bu sorunla geçmişin harabeleri arasında, Ortaçağ ve modern zamanlar arasında tıkanmış bir peyzajda yürümek yoluyla yüzleşir. Hac rotasının haritası da rizomatiktir, çünkü haritaya kendileri aracılığıyla şimdiden çıkıp geçmişe girmesini sağlayan yerleri dahil etmiştir. Orfordness’deki metruk Gizli İmha Silahları Araştırma Kurumu, ıssız düzlükleri veya yaylalarıyla öyle bir yerdir ki o bölgenin karanlık geçmişini hatırlatır. Çünkü Alman şehirlerini bombalamak üzere havalanacak uçaklar için inşa edilmiş yetmiş havaalanı ve hangarıyla İngiltere’nin doğu kıyıları II. Dünya Savaşı sırasında topoğrafik bir savaş makinesiydi. Apaçıktır ki, -örgütleyici hafızadan yoksun olsa da işleyen bir kısa süreli hafıza olan- bu metruk yer Sebald’ın hac haritasının en belirgin kaçış çizgilerindendir.[41]

Soğuk Savaş sırasında da faaliyetini sürdüren Suffolk sahilindeki Orfordness Gizli İmha Silahları Araştırma Kurumu’na doğru giden köprünün, Sebald tarafından fotokopiyle manipüle edilmiş fotoğrafı, Auschwitz - Birkenau imha kampının giriş kapısının altından geçerek “ölüm fabrikaları”na doğru giden demiryolu raylarını gösteren ikonik imgesini çağrıştırır okuyucuya. Çünkü Sebald’a göre, burası da Alman şehirlerini bombalayan uçaklar için kitlesel imha silahları üreten bir tür ölüm fabrikasıydı. Şöyle yazar: “Bin dokuz gün süren harekat boyunca tek başına altıncı hava filosu bir milyar galon gazolin harcadı, yedi yüz otuz iki bin ton bomba attı, neredeyse dokuz bin uçak ve elli bin insan kaybedildi. Her akşam bombardıman uçaklarının Somerleyton üzerinden geçtiğini görüyor ve geceleri uykuya dalmadan önce, Alman şehirlerinin nasıl alevlere boğulduğunu, alev dalgalarının gökyüzünü nasıl kapladığını, hayatta kalanların da yıkıntılar arasında nasıl çırpındığını zihnimde canlandırıyordum.”[42]

“Hide on the promenade / Etch a postcard: / "How I Dearly Wish I Was Not Here" / In the seaside town / That they forgot to bomb / Come, come, come, nuclear bomb”[43]

II. Dünya Savaşı, Sebald yalnızca bir yaşındayken sona ermiştir. Ne var ki savaşın neden olduğu korkunç olaylar ve travmalar yazarın tüm hayatına musallat olacaktır. Nitekim Luftkrieg und Literatur (Hava Savaşı ve Edebiyat, 1999) başlıklı kitabında, II. Dünya Savaşı sırasında Alman kentlerinin bombalanmasıyla kültürel üretim arasındaki cılız ilişkiyi sorunsallaştıracaktı. Bir milyon ton İngiliz bombası düşen Alman topraklarındaki yıkım muazzamdı. Bombalamalar sırasında, alevler gökyüzüne doğru iki kilometre yükselmiş, asfalt erimiş, sığınaklar içlerinde insanların diri diri yandığı fırınlara dönüşmüş, metropol bir nekropole dönüşmüştü. Sebald, bilgilerinin kendisinden gizlendiğini düşündüğü o travmatik olaylarla ilgili anılarını kendisinin “beşik hafızası”nı zorlayarak da olsa toplayacaktır: “Benden bir şey gizlendiğine dair bir duyguyla büyüdüm: evde, okulda ve Alman yazarların okuduğum kitaplarında hayatımın arka planında cereyan etmiş korkunç olaylarla ilgili daha fazla bilgiyi azar azar toplamaya çalıştım. […] balkondaki beşiğimden soluk mavi gökyüzüne bakarken, tüm Avrupa’nın, doğu ve batı cephelerinin gerisindeki hareketliliklerin, Alman kentlerinin harabelerinin, sayısız insanın yakıldığı kampların üstünde bir duman tabakası vardı.”[44] Bu bağlamda, Orfordness’deki araştırma kurumunun çorak arazisi bir imha kampının harabesi kadar suçlu veya masumdur. Kim bilir, belki Orfordness de nükleer bombalardan birini hak etmişti.

Andrew Ballantyne, Deleuze and Guattari for Architects kitabının -uzaktan da olsa Heidegger’in yürüyüşlerini de çağrıştıran- “A Walk in the Mountains” başlıklı alt bölümünde, dışarıya çıkmanın tehlikeli olduğunu, oradaki şeylerin yaşadığımız, tanıdığımız bölgeye ait şeylerden farklı olduğunu belirtmişti. Fakat hemen ardından, dışarıya çıkmaya alıştığımızdaysa, kim olduğumuzla ilgili tüm anlamları kaybederek birer şizofreniğe dönüşeceğimizi de eklemişti.[45] Bu açıdan bakıldığında, Sebald’ın East Anglia’daki yürüyüşleri sırasında yalnızca doğa, peyzaj ve mimarlığa değil, aynı zamanda tarihe ve hafızaya da dönüştüğü iddia edilebilir. Sebald’ın haccı hem zamanlar hem de mekânlar arası bir yolculuk olup, tehlikelere de sonuna kadar açıktır elbette.

Sebald, 14 Aralık 2001 tarihinde Norwich yakınlarında, kendisinin yürüyüş rotasından çok da uzak olmayan bir yerde geçirdiği trafik kazasında ölür. Framingham Earl’deki St. Andrew Kilisesi’nin mezarlığında toprağa verilir. East Anglia’daki haccı sırasında Ditchingham mezarlığını ziyaret etmiş 1799 yılında ölmüş Sarah Camell’i hatırlamıştı. Camell’in ölü külü saklama kabıyla donatılmış mezartaşı üç kez delinmişti. Sebald’a göre, mezartaşındaki bu üç küçük delik, belki de mezardakinin soluk alıp vermesini sağlamak için açılmıştı. Hatta, o deliklerin anılara ev sahipliği yapan ruhun mezardan bir sis gibi yükselip o ruhu hatırlayacak kişilere musallat olmasını mümkün kıldığını da ileri sürmüş, dahası bu bağlamda, Deleuze ve Guattari’nin, Heinrich von Kleist’ın çılgın bir savaş makinesi, Franz Kafka’nınsa sıradışı bir bürokrasi makinesi olduğunu iddia etmelerinden hareketle, Sebald’ın da bir “kısa süreli hafıza makinesi” olduğunu iddia etmiştim.

Bir rizom sonlandığı yerde başlayabilir ve başladığı yerde sonlanabilir. İşte şimdi tekrar düşüncelerinde kaybolmuş keşişin ayakta durduğu sahildeyiz. Sebald’ın Satürn’ün Halkaları’nda seçtiği epigraflardan biri Joseph Conrad’a ait olup zavallı hacıyla dünyevi işlerin boşunalığına sıkışmışlar arasındaki ayrımı vurgular: “Hac’a yürüyerek gitmeyi seçen, kıyı boyunca ilerleyerek savaşın dehşetine ve kazananların derin umutsuzluğuna anlamaksızın bakan o zavallı ruhları bağışlamak gerek öncelikle.”[46] Sebald da dünyadaki kavgaya ve ticarete bulaşmaksızın kişisel haccına yürüyerek giden ruhlardandır. Kim bilir belki de derin mutsuzluğudur o kısa süreli anılarını durmaksızın üreten…

“…anı mutsuzluğun uydurmasıdır.”[47]

NOTLAR

[1] Hal David / Burt Bacharach, Loneliness Remembers What Happiness Forgets, 1970. Türkçe çevirisi: “Mutluluğun unuttuğunu yalnızlık hatırlar.”

[2] Bu metin, 14-16 Temmuz 2014 tarihinde İTÜ’nün ev sahipliğinde düzenlenen “7th International Deleuze Studies Conference Istanbul 2014: Model, Machines and Memories” etkinliğinde yazar tarafından sunulan “Mapping an Abstract Machine for Memory: Thinking a Deleuzian Cartography of W. G. Sebald’s Novel “The Rings of Saturn: An English Pilgrimage”” başlıklı bildirinin gözden geçirilerek geliştirilmiş versiyonudur.

[3] Yürüyüşün estetik boyutunu, avangart sanattaki yerini kavramak için, bkz: Careri, Francesco, 2002, Walkscapes: Walking as an Aesthetic Practice, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

[4] Heidegger, Martin, 2016, “Kıryolu”, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları, (çev.) Erdal Yıldız, Engin Yurt, sayı:30, s.213.

[5] Sebald, W. Georg, 2006, Satürn’ün Halkaları: İngiltere’de Bir Hac Yolculuğu, (çev.) Yeşim Tükel Kılıç, Can Yayınları, İstanbul, s.13.

[6] Origgi, Gloria, 2005, “Narrative Memory, Episodic Memory and W. G. Sebald’s Idea of Memory”, https://jeannicod.ccsd.cnrs.fr/file/index/docid/59476/filename/Gloria_Origgi_Memory.pdf

[Erişim tarihi: 10.05.2014]

[7] Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, 2008, A Thousand Plateaus: Volume 2 of Capitalism and Schizophrenia, (çev.) Brian Massumi, Continuum Books, Londra ve New York, s.27.

[8] Deleuze; Guattari, 2008, s.7.

[9] Sebald, 2006, s.50.

[10] Türkçe çevirisi: “Bu o sahil kasabası / Kapatmayı unuttukları / Armageddon - gel Armageddon! Gel Armageddon! Gel!” Steven Patrick Morrissey / Stephen Street, Everyday is like Sunday, 1988.

[11] Sebald, 2006, s.26.

[12] Muriel Pic, 2005, “Sebald’s Anatomy Lesson: About Three Images-Documents from On the Natural History of Destruction, The Rings of Saturn and Austerlitz”, Colloquy: Text Theory Critique, sayı:9, s.7. Pic, savaş sonrası Alman yazarlarının tanık olduklarını okurlarına iletmekte başarısızlığa uğramalarını yazarların zihinlerindeki önceden üretilmiş ve sabit imgeleri kullanarak kendi hafızalarının yıkımına neden olmalarına bağlar. Söz konusu imgeler tarihin temsilleridir ama hafızayla ilişki kurmazlar. Pic, s.7. Ancak hafızanın açılmasıyla, tabu olan keşfedilir ve o zamana dek farkına varılamamış olan travma açığa çıkar. Pic, s.9. Jean-Luc Nancy de tarihçinin hafızayla meşgul olmaya başladığı andan itibaren hafızanın artık hafıza değil, tarih olduğuna dikkat çekmektedir. Nancy, Jean-Luc, 1990, “Finite History”, The States of Theory: History, Art, and Critical Discourse, (der.) David Carroll, Columbia University Press, New York, s.166. Molloy, Diane, 2008, “Blurring the Boundaries: History, Memory and Imagination in the Works of W. G. Sebald”, Colloquy: Text Theory Critique, sayı:15, s.166. Öte yandan, Molloy, Sebald’ın metinlerinde anlatıcıların tarih ve hafıza arasında herhangi bir ayrım yapmadığına, böylelikle iki kategori arasındaki sınırları bulanıklaştırdığına dikkat çeker. Molloy, 2008, s.166.

[13] Deleuze; Guattari, 2008, s.12. Deleuze ve Guattari’ye göre, ağaç -yapraklarına benzeyen- kopyalamalardan oluşan bir hiyerarşi kurar. Arzunun ağaç modeline seğirttiği her durumda modeli başarısızlığa ve kendi ölümüne sürükleyen içsel yansımalar ortaya çıkmaktadır. Oysa rizomatik model arzuyla dışsal ve üretici basınçlar aracılığıyla iş görmektedir. Deleuze; Guattari, ss.12-14.

[14] Burada Deleuze ve Guattari’ye atıfta bulunuyorum: “Ağaç yüzünden yorgun düştük. Artık inancımızı ağaçlara, köklere veya kökçüklere bağlamaktan vazgeçmeliyiz: onlardan çok çektik.” Deleuze, Guattari, 2008, s.15.

[15] Deleuze; Guattari, 2008, ss.21-22.

[16] Casey, Edward S., 2000, Remembering: A Phenomenological Study, Indiana University Press, Bloomington ve Indianapolis, s.141.

[17] Origgi, 2005.

[18] Casey, 2000, s.129.

[19] Molloy, 2008, s.167.

[20] Heidegger’in kurguladığı üç sohbetten ilki tarlalar arasındaki bir kır yolunda, ikincisi Messkirch kasabası ile söz konusu kır yolu arasında, sonuncusuysa cephe ile ev, savaş ile barış, gece ile gündüz arasında yer alan bir savaş esirleri kampında cereyan eder. Holger Zabarowski, 2015, “Origin, Freedom, and Gelassenheit: On Heidegger’s Second ‘Country Path Conversation’”, Phenomenological Perspectives on Plurality, (ed.) Gert-Jan van der Heiden, Brill, Leiden ve Boston, ss.138-139.

[21] Deleuze; Guattari, 2008, s.8.

[22] Deleuze; Guattari, 2008, s.9.

[23] Cant, John, 2012, “Notes on W. G. Sebald and The Rings of Saturn”, https://www.scribd.com/document/178656707/Notes-on-Rings-of-Saturn [Erişim: 12.05.2014], s.17.

[24] Cant, 2012, s.18.

[25] Deleuze; Guattari, 2008, s.25.

[26] Sebald, W. Georg, 2001, “W.G. Sebald”, Writers in Conversation with Christopher Bigsby, (ed.) Christopher Bigsby, Arthur Miller Centre for American Studies, Norwich, cilt:2, s.152. Wolff, Lynn L., 2011, “’W. G. Sebald: A “Grenzgänger’ of the 20th / 21st Century”, Eurostudia: Revue Transatlantique de Recherche sur l’Europe, cilt:7, sayı:1-2, s.194.

[27] Radvan, Florian, 2010, “W. G. Sebald - Schriftsteller und Scholar: Erinnerungen an einen Grenzgänger zwischen Literatur und Wissenschaft”, Kritische Ausgabe, cilt:13, sayı:18, s.58. Wolff, 2011, s.194.

[28] Wolff, 2011, s.198.

[29] Türkçe çevirisi: “Çakıl taşları ve kumların üzerinden geriye doğru yürüyorsun ve ellerine (ve yüzüne) garip bir toz düşüyor” Steven Patrick Morrissey / Stephen Street, Everyday is like Sunday, 1988

[30] Sebald, 2006, s.144.

[31] Molloy, 2008, s.172.

[32] Benjamin, Walter, 2007, Illuminations, (ed.) Hannah Arendt, (çev.) Harry Zohn, Schocken Books, New York, s.84.

[33] Benjamin, 2007, s.84.

[34] Deleuze; Guattari, 2008, s.15.

[35] Sebald, Somerleyton labirentini şöyle hatırlar: “Bugüne kadar bir türlü açıklama bulamadığım bu yaşantının üzerinden aylar geçtikten sonra, rüyamda yine Dunwich fundalığında olduğumu görmüştüm, o karmakarışık biçimde iç içe girmiş yollardan geçmiştim yine ve sırf benim için yapıldığını düşündüğüm o labirentten yine çıkamamıştım. Karanlık çökmek üzereyken yorgunluktan bitmiş ve herhangi bir yere kendimi bırakmaya hazır bir halde, normalden daha yüksekte duran bir alana geldim. Bu alanda, Somerleyton’un porsuk ağaçlarıyla oluşturulmuş labirentinin ortasında olduğu gibi, küçük bir pagoda kurulmuştu. Her yeri görmeye elverişli olan bu noktadan aşağıya baktığımda, labirenti kendim de gördüm, açık renkli kumlu zemini, bir insan boyunu aşan simsiyah çalıların oluşturduğu keskin köşeli çizgileri gördüm; rüyamda içinden geçtiğim ve beynimin kesitini gösterdiğinden kesinlikle emin olduğum labirentin sadece basit bir örneğiydi bu.” Sebald, 2006, s.158.

[36] Origgi, 2005.

[37] Deleuze; Guattari, 2008, s.16.

[38] Deleuze; Guattari, 2008, s.21. Roland Barthes da fotoğrafı bir anı olarak değerlendirmez, aslında fotoğrafın hafızayı engellediğini, bu nedenle hızla bir karşı-hafızaya dönüştüğünü ileri sürer. Barthes’a göre, fotoğraf şiddet içerir, -şiddet içeren şeyleri gösterdiği için değil- kendisine bakanın görüşünü esir aldığı ve kendisinde herhangi bir şeye karşı çıkılmasını veya herhangi bir şeyin dönüştürülmesini engellediği için. Barthes, Roland, 2000, Camera Lucida, (çev.) Richard Howard, Vintage, Londra, s.91.

[39] Seale, Kirsten, 2013, “Photography, Memory, Metonymy or, W. G. Sebald’s Vertigo”, Text, sayı:18, (ed.) David Carlin ve Francesca Rendle-Short, s.5. Seale, Sebald’ın kitaplarındaki fotoğrafların yaşamın ve geleceğin kutlanmasına değil, çürüme, çöküş ve ölümü hatırlatmaya hizmet ettiklerini de ifade eder. Seale, 2013, s.7. Fotoğrafın bir ağıt sanatı olduğunu belirten Susan Sontag’ın tüm fotoğrafların birer “memento mori” olduklarına, fotoğraf çekmenin başka bir kişinin veya şeyin ölümlülüğüne katılmak anlamına geldiğine dair tespiti de Seale’ın ifadesini destekler niteliktedir. Susan Sontag, 2002, On Photography, Penguin, Londra, s.15.

[40] J. J. Long, 2007, W. G. Sebald: Image, Archive, Modernity, Edinburgh University Press, Edinburgh, s.1. Long, hafıza ve modernliğin birbirleriyle birbirlerinden ayrılamayacak biçimde bağlı olduklarını vurgularken, Sebald’ın yapıtlarında hafıza aracı olarak en çok fotoğrafa başvurduğunu belirtir. Long, 2007, s.4.

[41] Deleuze ve Guattari, rizomun çok sayıda giriş ve çıkışı, çok sayıda kaçış çizgisi olan bir harita olarak üretilmesi veya inşa edilmesi gerektiğini belirtir. Düşünürlere göre, rizom, merkezsiz, hiyerarşik olmayan, örgütleyici bir hafızası veya merkezi bir özerkliği bulunmayan bir sistemdir. Böylesi bir sistemin haritası elbette yırtılabilir, tersyüz edilebilir, her türden montaja açıktır. Deleuze; Guattari, 2008, s.21.

[42] Sebald, 2006, ss.45-46.

[43] Türkçe çevirisi: “Gezinti yolunda saklan, bir kartpostal yaz: “Burada olmamayı ne çok isterdim, bombalamayı unuttukları sahil kentinde, gel, gel, gel nükleer bomba” Steven Patrick Morrissey / Stephen Street, Everyday is like Sunday, 1988

[44] Sebald, W. Georg, 2002, “A Natural History of Destruction”, The New Yorker, s.66.

[45] Ballantyne, Andrew, 2007, Deleuze & Guattari for Architects (Thinkers for Architects 01), Routledge, Londra ve New York, s.61.

[46] Joseph Conrad, Marguerite Paradowska’ya mektup (23-25 Mart 1890); aktaran Sebald, 2006, s.11.

[47] André Gide, L’Immoraliste, 1902. André Gide, 2002, Ayrı Yol, (çev.) Tahsin Yücel, Sel Yayıncılık, İstanbul, s.66. Romanın yaşamı boyunca toplumun kurallarına bağlı yaşamış ahlaklı kahramanı arkeolog Michel, tüberküloza yakalandıktan sonra Kuzey Afrika’da tedavi görür. Yaşam enerjisi dolu bu yeni coğrafyanın sayesinde ölümün kıyısından dönecektir. Roman boyunca Kuzey Afrika’daki yolculuk, Michel’in kendisine, kendi ruhunun derinliklerine yaptığı yolculuğa dönüşür. Sonunda Michel davranışlarını belirleyen tüm toplumsal baskı mekanizmalarından özgürleşmeyi başararak kendi ahlakını inşa eder. Gerçek mutluluğu kendini tanımada ve şimdide yaşamada bulur. Çünkü Michel öğrenmiştir ki, iyi veya kötü, tüm anılar kişiyi mutsuzluğa sürüklemektedir.