17. İstanbul Bienali, Ute Meta Bauer, Amar Kanwar ve David Teh’in küratörlüğünde kentliyle buluştu. Pandeminin yarattığı etki nedeniyle, tıpkı bizlerin bir süreliğine kısıtlamakzorunda kaldığımız kent mekânı ile olan ilişkimiz gibi, bienal de bir yıl rötarla gerçekleştirildi. Kent mekânı ile olan bu zorunlu ayrılığımız sonrası, güçlü bir kentsel mekân-tema ilişkiselliği ile karşılaşmayı beklerken, küratörler ters köşe bir tema ile bienali kurguladılar: “temasızlık”.

Bienalin temasının “temasızlık" olarak belirlenmesi, kuşkusuz bir merakı kamçıladığı gibi, kent, mekân ve sanat üzerine bildiklerimizi sorgulamamız gerektiğini bizlere hatırlattı; Gerçekten bir temaya yaslanmanın gerekliliği var mıydı? Tema(s) ettiklerimiz, tema ettiklerimizden daha güçlü değil miydi? Sergileme ortamını “beyaz küp”ten yaşam alanına çıkarmak, sergi nesnesi kadar sergileme mekânıyla da kurulan başka bir tür tema(s)”ya işaret etmiyor muydu? Kente dağılan bienal duraklarında sergi mekânı nerede başlıyor, sergi nesnesi nerede bitiyordu?

Brian O’Dorherty’nin “beyaz küp”[1] metaforu ile tartışmaya açtığı sanat nesnesi -sergileme mekânı diyalektiği, günümüzde de sanat nesnesinin mekânsallaşması- mekânın sanatsallaşması durumu üzerinden sorgulanmaktadır. Sanatın kaidesi ile ilişkisinin sorgulanması, kaideden koparak yerini araması ve deneyselleşmesi böylece sanatın, sanat galerilerinden çıkıp gündelik yaşam mekânlarına adım atmasının yolunu açmıştır.[2] “Son birkaç yüzyıldır, Batı görsel sanatlarının en etkili eserleri genellikle, insanın algı deneyimine eleştirel bir gözle yaklaşan, bu deneyimin on iki sınırlarını sınayan ve içinde barındırdığı imkânları, mekânları ‘genişleten’ sanatçıların çalışmaları olmuştur”.[3] 20. yüzyılda sanatın yerini arama hali, 21. yüzyılın başlarında, gündelik hayat ile sanatsal alan (artistic realm) arasındaki sınırın şeffaflaşması, sanat yapıtını da bir nesne olmanın ötesinde sosyal-kamusal mekân ile bütünleştirmektedir.[4] 21. yüzyılda sanat mekânı değiştirir; sınırlarını, taşıdığı olasılıkları keşfeder ve ona eklemlediği sanatsal duyum ile mekânı, sanat ortamının yeri haline getirir; böylece artık sanat mekâna özgü, duyumsal süreçleri içeren bir ortam olarak karşılık bulurken, mekânsallık da bir sanat ürünü halini alır. Bu durum bir tema(s) olma halidir.

Kentte tema(s) ettiklerimizi daha iyi kavramak için, mekân kelimesinin fiziksel sınırlarını zorlamak, bu tartışmayı derinleştirmek için elzemdir. Heidegger’e göre mekân, ölçülebilir bir somutluğu barındırırken, mekânsallık ise yaşantıya ait tüm unsurları konu edinmektedir.[5] Yani mekân, bir tanımlanabilirliği, mekânsallık ise çoklu bir belirsizliği içermektedir. Mekânsallığın bu yaşar halinin, öznelliği, aidiyeti, geçmişi ve geleceği kapsadığına vurgu yapan Dündar, mekânsallığı özne ve nesnenin birbirini uzaktan izlediği bir hal değil, karşılıklı olma hali olarak değerlendirmektedir.[6]

Mekânsallık durumunu, kentsellik ve gündelik yaşantı bağlamında da yorumlayan Dündar, “karşılaşma”nın zenginliğine ve çeşitliliğine vurgu yapmaktadır. Kent (özellikle İstanbul), karşılaşmanın sayısız kombinasyonunun yaşanabileceği çok boyutlu ve devingen bir yapıdır. Bu durum karşısında sanat, bir izleyici aramaz, her farklı temasla yeniden ve yeniden üretilen bir eylemselliğe bürünür. Sanat, mekânı dönüştürürken, mekân da sanatı dönüştürür.[7] Galerilerin, müzelerin içerdiği bitmişliğin aksine, gündelik hayatın raslantısallığı, sanatı yaşantının bir uzantısı haline getirir. Kentli sanata gitmez, yaşantının varoluşsal bir parçası gibi sanat bir anda karşılarında beliriverir.[8] Sanatın aktörü gündelik yaşantılarımız, bedenlerimiz, kent mekânına ait yaşanmışlıklar, bir başka deyişle mekânsallıkları var edenin bütünüdür. Deneyimin sonsuz korelasyonu sanatın tahayyül edilemez çoklu anlamlarını yaşantımızda var eder. Özel’in aktarımıyla Shepherd’in tiyatroyu “bedenler tarafından tanık olunan bedenler sanatı” olarak tanımladığı gibi,[9] kamusal sanatı da var eden kamusal temaslarımızdır. (Resim 1)

Bu açıdan bienalin, temasızlık tema başlığıyla ortaya çıkışı, esasında güçlü tema(s)ları barındıran yoğun bir içeriğe işaret etmektedir. Bu sarsıcı tema(sızlık), derinlerden yankılanan sesleri duyabilmenin, görülmeyen katmanları okuyabilmenin, yosun tutmuş kentsel ilişkileri duyumsayabilmenin, kısacası kentin ve gündelik yaşantımızın sahip olduklarına temas edebilmenin fırsatı olarak görülmektedir. Örneğin, Merkez Rum Kız Lisesi’nin mekân(sallık)ı, buranın salt bir bienal-sergi mekânı olmadığını, kentin bir dönem sahip olduğu kozmopolit ruhunu ve zengin kültürel panoramasını çarpıcı bir biçimde sunmakta ve hatırlatmakta iken, Pera Müzesi’nin ev sahipliği yaptığı kadın emeği sergisi, bir başka “gözden kaçma”nın görünür kılındığı zihinsel bir sarsılmadır. Bu durum, öğrenmenin yollarını sorgulama gerekliliğini, alışılmışın dışında bir deneyimden öğrenmenin zenginliğini, entelektüel birikimin arşivden öğrenme ile sınırlı olmadığını sanat aracılığıyla görünür kılmaktadır. Orkan Telhan’ın Gazhane bahçesinde sergilenen minyatür bostan sanat yerleştirmesi de bu türden bir değer kaybının ve yüzleşmenin çarpıcı bir örneğidir. Kentin var olduğu zaman diliminden, yakın bir tarihe kadar varlığını sürdürmüş olan bostanların günümüzün atıl alanlarına dönüşmesi, eleştirel ve sanatsal bir yorumla ortaya konmuştur. Yerleştirilen mikro ölçekli bostanlar, esasında bu öznelerin hayatımızda kapladıkları yer kadar, yokluklarının temsiliyeti bağlamında da trajik bir yüzleşmeyi sağlamaktadır. (Resim 2-4)

Bir başka örnek, kentin ve kentlinin de dahil olduğu bir etkinlik üzerinden verilebilir. Bilgi Üniversitesi Santral İstanbul Kampüsü’nde gerçekleşen “Toplumumuzun Kötülükleri”başlıklı tiyatro performans etkinliği, kentlinin aktif olarak yer aldığı sanatsal eylemsellik ve üretime dayalı bir içeriğe sahiptir. Bread and Puppet Theater, katılıma dayalı bu içeriği; “kentte var olan kötülüklerin neler olabileceğini, bu kötülüklere karşı neler yapabileceğimizi katılımcılarla tartışmak, ucuz ve geri dönüştürülebilir malzemelerle bu duruma tepkisel bir karşı duruşu var etmek” olarak ortaya koymaktadır. Bir kukla tiyatrosu olan Bread and Puppet Theater’ın kurguladığı performans, katılımcılarla birlikte ürettikleri koreografi ve sahne tasarımlarını içermektedir. Böylece kentin kendisi bir sahne ve dekor, kentin sahip oldukları bir senaryo, kentliler ise bu tiyatroyu kuran özneler olarak var olmaktadır.[10] (Resim 5) “Temasızlık” temasıyla birçok etkinliğe ev sahipliği yapan 17. İstanbul Bineali’ni özgün kılan bir başka etki ise yalnızca sergi mekânlarının ve sanat etkinliklerinin taşıdığı içerikler değil, sergi duraklarını bağlayan deneyim sürecinde temas ettiğimiz mekânsallıkların da zenginliğidir. Bu mekânsallıkların devingenliği, karşılaşılan durumların anlık ve kendine özgü taşıdığı anlamlar, temas edilenin bir sanat sahnesi olarak belirmesini sağlamaktadır. Bunun farkındalığının bir göstergesi olarak, bazı mekânsal durumların deneyimleri halihazırda olan halleri ile sunulmaktadır. Bienalde sergilenen ve sergilerin yerleştiği mekânların bir kısmı kent belleğinde var olan ancak 21. yüzyılda gündelik yaşam pratiklerinin içerisine katılmayan “hayalet mekânlar” iken; diğer bir kısmı ise yaşam pratiklerinin bir parçası olan ancak sanatsal bir içerikle yeniden deneyimlenmesi önerilen “gündelik mekânlar”dır. Simit fırını, pastane, aktar, çizme dükkanı, kitapçı, turşu dükkanı, meyhane gibi kimi mekânların sahip olduğu atmosferik yapının kendine özgülüğü ve onlara aşina olma durumlarımız ve temasımız anımsatılmak istenmiştir.

Bienalin farklı sanat etkinliklerine ev sahipliği yapması için belirlediği mekânlar, öngörülen bir rotanın parçası değildir. Güncelin sıkça ağına düştüğü rota tanımı, raslantısallığı, karşılaşmanın getireceği çoklu anlamları tektipleştirmektedir. Tanımlı bir rotanın olmadığı gibi, etkinlik de bir başlangıç ve bitiş mekânı ile sonlanmamaktadır. Bienal kapsamında her ne kadar mekânlar belirtilmiş olsa da; bu mekânlar ve mekânsallıklarla deneyimleyici tarafından kurulan güzergâhın kendisi de sanat sahnelerinin, eylemlerinin, gündeliğin ve türdeş olmayanın eşsiz akışını içermektedir. İki sergi mekânı, farklı güzergahlar ve zaman dilimlerinde farklı anlamsallıkları içerebilmektedir. Bu bağlamda bienal, sokağın sahip olduğu “olanaklar ortamı”ndan olabildiğince beslenmektedir.[11] Dolayısıyla tamamlanmamışlık had safhadadır. Hatta bienal bittiğinde bile, bienalin kentte sunduklarından köken alan bu tamamlanmamışlık sürmeye devam edecektir.

Kentte var olma biçimimiz, temas ettiğimiz ara(lık)lar kadardır. Temasızlık temalı 17. İstanbul Bienali, temas ettiğimiz ara durumları çeşitlendirmesi açısından, kente ait farklı derinlikleri görünür ve hissedilir kılmıştır. Bienale ev sahipliği yapan mekânlar, sanat eserlerini sergilemek için seçilen salt fiziksel kapalılıklar değil, sahip oldukları mekânsallıkla karşılıklı çeşitlenmeyi çoğaltan özneler olarak öne çıkmaktadır. Bu “Beyaz Küp”ün bozumunun, sanatsal üretim alanında sanat nesnesi ile sergi mekânı geçişliliğinin bir örneğidir. Kent - kentli - sanat eseri etkileşimi başlı başına bir mekânsallıktır, durmaksızın devam eden, çoğalan, biriken, değişen, dönüşen, devingen bir sanatsal eylemselliği ve üretimi içermektedir. Bu sebeple 17. İstanbul Bienali, sanatın yalnızca izleyicisi olmadığımızı, deneyimlerimiz ve algılarımızla sanat üretiminin aktif bir öznesi olduğumuzu göstermiş; temasızlık ise, kente tema(s) etme durumlarımızı hatırlatmıştır. 

NOTLAR

[1] “Beyaz Küp” metaforunu içeren eleştirisi, Brian O’Doherty tarafından modern sanat galerileri ve müzelerinin izleyiciden ve eserden yalıtılmış, dış dünya ile içi ayıran boş bir kabuk olma hali üzerine temellenmektedir. Bu yaklaşımda sergi mekânının, mekânsallığını kaybederek yok-yer (non-lieu, Auge, 2009)’e dönüşümü: “Biraz kilise kutsiyeti, biraz mahkeme salonu resmiyeti, biraz deney laboratuvarı gizemiyle şık bir tasarımı buluşturan modern sanat galerileri benzersiz estetik mekânlar olarak 20. yüzyıl sanatının kendine has kabuğudur.” sözleri ile açıklanır. Daha fazla bilgi için, bkz: O'Doherty, B., 1988, Inside the White Cube, Lapis Press.

[2] Foster, 2013.

[3] Crary, 2005.

[4] De Oliveira vd., 2005.

[5] Heidegger, 2022.

[6] Dündar, 2020.

[7] Yayalar, 2020.

[8] Dündar, 2020.

[9] Özel, 2020.

[10] URL2.

[11] Norberg-Schulz, 2000.

KAYNAKLAR

• Augé, M., 2009, Non-Places: An Introduction to Supermodernity, Verso Books, Londra, New York City.
• Crary, J., 2005, Yeni Milenyumda Enstalasyon Sanatı: Duyular İmparatorluğu, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi, İstanbul. 
• De Oliveira, N.; Oxley, N.; Petry, M., 2005, Yeni Milenyumda Enstalasyon Sanatı: Duyular İmparatorluğu, (çev.) Osman Akınhay, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi, İstanbul.
• Dündar, Z., 2020, “Tibet Nehri Kıyısında Tesadüfi KarşılaşmalarÜzerine”, Mekânsallık Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu, (ed.) Özaydın, G., Tezer, S. T., Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul, ss.77-86.
• Foster, H., 2013, Mimarlık Sanat Kompleksi: Küreselleşme Çağında Sanat, Mimarlık ve Tasarımın Birliği, (çev.) Serpil Özaloğlu, İletişim Yayınları, İstanbul.
• Heidegger, M., 2022, Varlık ve Zaman, (çev.) K. Ökten, Alfa Yayınları, İstanbul.
• Norberg-Schulz, C., 2000, Architecture: Presence, Language and Place, Skira, Milano.
• Özel, M. K., 2020, Tiyatral Yerde Mekânsallığın Yaratılmasında Seyirci Öğesi ve Mimari Karşılıkları, Mekânsallık Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu, (ed.) Özaydın, G., Tezer, S. T., Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul, ss. 96-110.
• O'Doherty, B., 1988, Inside the White Cube, Lapis Press.
• Yayalar, T., 2020, Yirminci Yüzyılın Perspektifinden Mekânsal Bir Sanat Olarak Müzik, Mekânsal Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu, (ed.) Özaydın, G., Tezer, S. T., Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul, ss.162-172.
• URL1, “Bir Arşiv Projesi: 17. İstanbul Bienali”, https://www.artkolik.net/yazilar/bir-arsiv-projesi-17-istanbul-bienali-11515 [Erişim: 07.01.2023]
• URL2, “BİLGİ 17. İstanbul Bienali Kapsamında İstanbul’a Gelen Bread and Puppet Theater’a Ev Sahipliği Yaptı”, https://mag.bilgi.edu.tr/tr/haber/bilgi-17-istanbul-bienali-kapsaminda-istanbula-gel/ [Erişim: 07.01.2023]